水墨是中國藝術的傳統載體，也是中國當代的創(chuàng)作媒介。在改革開放的大背景下，中國水墨從傳統的單一形式發(fā)展成日益多元的繁榮格局，并逐漸進入跨文化的視野。也正是在這一歷程中，中國藝術家通過不同階段的探索與創(chuàng)造激活了傳統，形成了對民族文化的回歸和面對世界的自信，也因其在觀念、語言、形式等方面的推進為世界提供了獨特的文化創(chuàng)造與中國經驗。

山水（國畫） 91×68厘米 吳冠中

今年是中國改革開放40周年。作為北京民生現代美術館2018年末壓軸大展，由中國民生銀行、北京民生現代美術館主辦的“中國新水墨作品展1978—2018”于12月18日在京開幕。位列國家藝術基金2018年的資助項目，這個歷時一年半籌備的展覽通過系統梳理40年來水墨藝術發(fā)展變革的動態(tài)歷程、多樣形態(tài)和豐富面貌，再一次引發(fā)了大家對相關理論研究和創(chuàng)新發(fā)展的思索。這也是首次對中國改革開放40年來水墨藝術進行的較大規(guī)模的系統梳理。

此次展覽分“新中國畫”和“新水墨”兩個板塊，以時間為線索，各分為三個單元：1978年—1989年，1990年—1999年，2000年—2018年，共呈現各個時期具有代表性的182位藝術家的200件（組）作品。兩板塊的策展人分別由張曉凌和魯虹擔任。展覽得到了中國美術館、中國國家畫院美術館、中央美院美術館、北京畫院美術館、吳作人國際美術基金會、中華藝術宮、廣東美術館、江蘇美術館、湖北美術館、浙江美術館、合美術館等10多家藝術機構以及眾多藝術家、收藏家的大力支持。

“誰再說我是中國畫

我就告他”

“上世紀70年代后期，藝術家黃永玉的一批水墨畫發(fā)表在《美術》雜志后，有人攻擊說那不是中國畫，完全是用一個大刷子刷出來的。黃永玉就發(fā)表了一個聲明，如果有人再說這是中國畫，就去法院告他……”批評家賈方舟舉了這樣一個有趣的例子形象地說明了水墨藝術的發(fā)展與人們思想觀念的關聯。中國畫有自己的特定規(guī)范，偏重于文化概念，而從中發(fā)展出來的水墨畫，更多偏重于畫種的概念；新中國畫是相對于傳統中國畫而言，新水墨則是相對于水墨畫而言——它甚至可以不用水墨和毛筆作畫，只要該藝術家尋求與傳統精神的契合?！斑@個展覽把新中國畫、新水墨畫融合展出，正好體現了改革開放40年來中國水墨所走過的道路。”他說。

“‘新中國畫’的概念真正提出是新中國成立以后，其背景是在圍繞著如何建構一個現代民主國家的總體目標下，所有的藝術樣式都要為國家的建構服務，其重要特點是現實主義下以寫實主義為語言范式?！睆垥粤枵f，改革開放以來，新中國畫大體經歷了從國家意識到個人立場、從寫實到寫意、從因襲到獨創(chuàng)三個方面的轉變。

展覽的“新中國畫”板塊，在第一單元（1978年—1989年）主要呈現新中國畫出現，并借助西方現代藝術的成果，開始新的變革歷程的作品。這一時期圍繞著中國畫的傳統與現狀、前途與命運展開了激烈的論辯，從國家意識形態(tài)回到個人立場，主要在本體層面上探索、建構中國畫的現代形態(tài)。在第二單元（1990年—1999年），新中國畫日趨多元并走向繁榮的時期，在對新潮美術反思的背景下，新中國畫與傳統的關系被重新審視，對傳統的質疑、解構與顛覆，迅速轉換為對傳統的認同與景仰。筆墨論受到普遍的關注，傳統的寫意精神、宇宙觀、空間觀也悄然復生。藝術家既可以在跨文化的基礎上廣收博取，也可以從傳統文化資源中尋找建構當代形態(tài)的依據。這一時期，也是中國藝術市場發(fā)端與迅速成長的時期。新中國畫既受惠于此而創(chuàng)作繁榮，又因其庸俗化、炒作化而形象受損。從第三單元（2000年—2018年）的作品中，可以看出新中國畫獲得了前所未有的發(fā)展機遇，其突出的表征是寫意精神與宇宙觀得到了空前的推崇。如何在全球化格局中，建構中國當代美術的主體地位與話語權，成為中心議題。國家的崛起以及由此而來的文化自信，使得追求傳統的“創(chuàng)造性轉換、創(chuàng)新性發(fā)展”，成為不可逆的時代趨勢。

中國藝術研究院研究員王鏞將新中國畫的這一歷程提煉為“走向現代與回歸傳統”。北京師范大學教授孫津則將改革開放以來，新中國畫的美學品格概括為三個基本關系，即民族情感與國家認同、審美價值與主體意識、藝術形態(tài)與現實主義。在新中國畫系列中，前輩大師所體現的探索精神與變革思想，至今仍具有啟示性價值。

“回望新水墨

這40年的變形記”

“作為一名生于60年代、成長于80年代的藝術家，我在改革開放初期中國向外看世界的階段，也曾經覺得中國水墨可能已經不太適合現在的表達了。但是當我有機會大量接觸西方世界后，才發(fā)現我們自己其實有很強的上下文、很強的藝術觀看立場，這是別人無法替代的也是最有價值的。從此，我就再也沒有離開過水墨?！眳⒄顾囆g家代表靳衛(wèi)紅個人的繪畫經歷也代表了一代人在水墨上的堅持。

出現在改革開放后的“新水墨”，其價值觀是強調水墨藝術的現當代轉型。由于在追求當下表現的過程中，很多藝術家還有效借鑒了西方現當代藝術的觀念或表現手法，使得新水墨超越了傳統水墨畫的固有題材、圖像呈現或筆墨處理方式，形成了相對獨立的藝術體系。

展覽在新水墨板塊，也是以時段為分隔，呈現了包括抽象水墨、表現水墨與新工筆畫和新世紀以來新生力量的探索，以及“與水墨有關”的藝術創(chuàng)作等內容。如在第一單元（1978年—1989年），呈現了很多藝術家在面臨如何有效超越傳統水墨、寫實水墨的創(chuàng)作模式時的策略，他們將傳統水墨的線墨表現體系與西方現代主義的觀念或表現元素相嫁接，從而在題材與觀念、圖像與構成以及筆墨表現方面都有全新的探索。而到了第二單元（1990年—1999年），一方面，很多藝術家為擺脫過分西化的困境，開始注重吸收傳統水墨的一些表現手法，其中，抽象水墨、表現水墨、新工筆畫均有很好的表現。另一方面，有的藝木家受西方當代藝術的影響，更強調現實關懷的價值追求，并嘗試將觀念表達的元素帶入水墨創(chuàng)作中。

特別在第三單元（2000年—2018年），在全球化背景下新水墨創(chuàng)作不僅強調重建與傳統的聯系，而且強調觀念的表達與對人的生存狀態(tài)的關注。此外，藝術家的視野已經擴展到了各類新興藝術包括裝置、影像，甚至廣告、卡通等非藝術領域。在此過程中，架上的新水墨通過自身的不斷轉換進一步確立了學術影響力，而非架上的新水墨更引人關注，尤其是從事其他藝術門類創(chuàng)作的藝術家對水墨資源的借鑒更具啟發(fā)性。

“回望新水墨這40年的變形記，前半程有苦痛中的激昂感，后半程有十八般武藝的相繼登場，日漸豐富但也日漸平淡，如今則有些見怪不怪，可視為新水墨的新常態(tài)。”北京畫院副院長吳洪亮說。

啟示：現代精神注入中國

新中國畫和新水墨的分組形式，以“你中有我，我中有你”的樣貌共同體現了創(chuàng)新性社會的時代癥候。在批評家孫振華看來，新中國畫和新水墨畫有共同來源、沒有明確的邊界，它們還存在交叉點。除此之外，他還通過對兩個板塊的人物畫作取樣研究后發(fā)現：“一個注重與國家形象相關的英雄、領袖刻畫，一個注重個人化的情緒和身體感受表達；一個多寫實，一個相對寫意；一個是多方面吸收和借鑒外來文化，一個著重吸收西方當代視覺文化影響；一個在保留內容和形式的基礎上拓展和創(chuàng)新，以進一步確立和強化主體意識和身份意識，一個則是進一步尋求與當代文化的同步，尋求跨文化、跨媒介、跨門類、跨材料的表達?！?/p>

院體水墨、實驗水墨、抽象水墨、水墨影像、水墨行為、女性水墨、都市水墨……湖北美術館館長、批評家冀少峰列舉了展覽中涉及的類型，他認為，從傳統水墨到現代水墨再到當代水墨，從架上走到架下，從平面走向立體，從二維走向三維，從靜態(tài)走向動態(tài)，從媒材走向觀念，這是水墨走向未來的不可阻擋的趨勢，也是空間結構的城市化、產業(yè)結構上的工業(yè)化、文化身份上的視覺化和從農耕文明到現代文明、從鄉(xiāng)土到城鎮(zhèn)的轉型所導致的人們的思想方式和藝術表達方式的改變。

《美術》雜志社長兼主編尚輝則從中國傳統繪畫演變的數易其名看到了現代精神的注入與現代性變革的艱辛?！斑@40年間水墨畫壇的數次激烈論爭，實際上都是在開放的語境下，中國畫受到西方現當代藝術的沖擊并進行突進變革之后，對實行何種現代性轉型的探討。這里涉及的是繼承文人畫傳統還是繼承更廣闊的民族文化傳統，是完全向西方現當代藝術靠攏還是結合其自身特征而適應現代社會需求的創(chuàng)新等一系列重大問題?！痹谒磥?，水墨畫在這40年間的拓展、實驗、創(chuàng)新也是和中國畫的回歸、返古與持守相并行，從而構成了水墨畫與中國畫回環(huán)往復的文化景觀。

前輩大師在東西方思想峰巒中徘徊、游移、沉思的身影，是我們這個時代最為動人的圖景，也是中國畫變革維新的希望所在。而正是改革開放所激發(fā)出的整個社會的創(chuàng)新性渴求，成為藝術家不斷探索的動力與源泉。從這個意義上說，一個民營美術館對40年水墨藝術的學術梳理，不易中體現出公益機構的文化擔當。

中國畫的現代轉型，櫛風沐雨，薪火相傳。就像改革開放，永遠在路上。（嚴長元）