香港水墨：浮動身份的探索

HONG KONG INK:

Exploring a Floating Identity

隨著水墨藝術在中外藝壇備受矚目，有關水墨的論述通過藝評、展覽、市場等平臺漸漸建構了相關的概念和定義。綜觀現(xiàn)有的論述，往往以水墨象征中國性，并設20 世紀80 年代為當代水墨藝術的開端，地理上著眼于中國大陸，而對于香港及臺灣藝壇在水墨領域的貢獻，著墨甚少(1)。香港的文化定位常常被形容為“浮動的身份”，交織在殖民主義、民族主義及資本主義之中。本文意圖追索當代水墨藝術在香港的發(fā)展，探索水墨與香港文化身份之間微妙的關系，從而了解香港水墨在水墨論述中應占有的重要位置。

林東鵬，《時態(tài)景觀(二)》(局部)，2014年至2016年，炭枝、比例模型及塑料彩板本，82 × 81.3 厘米

林穴，《無題(2010-0)》，2009年至2010年，水墨畫，64.2 × 182.2 × 7.4 厘米

香港地處嶺南，一直深受廣東文化影響。嶺南是指五嶺之南，位置上是離開“中原”政治和文化中心較偏遠的南方之地。十九世紀中葉，香港自開埠成為英國殖民地后，文化上雖受到英國影響，但與嶺南文化仍是緊密相連。1940年，抗戰(zhàn)期間，“廣東文物”展在香港大學馮平山圖書館舉行，展出相關文物包括文獻、器物、書畫等，透過展示藝術品和書寫藝術史嘗試建構嶺南的文化身份。其中繪畫方面凸顯嶺南反叛、豪邁、革新的精神，推舉蘇仁山、高劍父等輩為代表。由此可見，當時香港的文化身份，是與廣東一脈相連，無分彼此。

1949年之后，內地的藝術活動均由中央管轄。香港與廣東，雖是一河之隔，但政治和社會結構的不同造就了香港發(fā)展出獨特的藝術生態(tài)。其政治和社會的穩(wěn)定，吸引了大量大陸人口南遷。南移的藝術家和收藏家云集香港，將民國以來未完成的藝術革命，延續(xù)于這片自由、開放的土地?！氨睂W南移”正好說明此時的香港藝壇繼承江浙一帶的文人藝術傳統(tǒng)，這與強調“香港藝術西化”的殖民地論述迥然不同。當時踏足香港的國畫家包括彭襲明、王季遷、丁衍鏞等等;他們透過雅集、藝術社團、藝術學校等來推廣不同的藝術理念。

石家豪，《維多利亞城》，2006年，水墨、設色，絹本，71 × 192 厘米

構建香港藝術

英國視香港為重要的商業(yè)和軍事策略地，所以統(tǒng)治方式亦有別于其他殖民地。英國沒有大量殖民，卻制訂了一套維持穩(wěn)定的制度來管治香港。因此，香港人口仍以華人為主，文化仍是以中國傳統(tǒng)文化為主導。由于港英殖民政府在文化上采取不推廣、不干預的態(tài)度，早期的藝術發(fā)展自然是由民間主導。

50年代以降，以香港命名的畫會開始出現(xiàn)，其中包括香港美術會。該會的成員主要是以英語為母語的藝術家。1954 年首屆香港藝術節(jié)舉行，展出作品大部分均為該會會員之作品，反映藝術活動的話語權仍是以說英語的精英階層為主導。60 年代初期本土意識開始醞釀，香港大會堂和博物館成立，華語主導的團體活躍于推動本土藝術，他們透過香港藝術、香港國際繪畫沙龍，取回香港藝術論述的話語權，容納更多來自不同畫會的成員展出作品。自“六七暴動”后，為穩(wěn)定政局，港英殖民政府積極推動文化活動，借此建構香港的身份認同和推廣具本土特色的香港文化。六七十年代可說是香港文化活動的豐收期，香港當代藝術展、香港當代藝術雙年展先后推出，不同的藝術組織和機構亦相繼成立，當中包括香港大學及香港中文大學的校外美術課程、香港藝術中心等。藝術的機制在這新時代開始形成，為培育本土藝術家打下基礎，同時，官方藝術機構的成立，亦主導了建構香港藝術的論述。

香港藝術館于六十年代末舉辦了一系列名為“香港當代藝術”的展覽(期后發(fā)展為“香港當代雙年展”)，從初期囊括不同的創(chuàng)作媒介，及至第三屆以“中國水墨”為主導，選出的作品分別于中國香港及日本大阪世博會香港館展出。當藝術品置于國際舞臺，身份的問題必然成為評選的必要條件。在定義何為香港藝術時，香港藝術館選擇了既不是純粹的國畫又不是西畫的“現(xiàn)代水墨”作為代表香港的藝術。政治上而言，這是建構香港文化身份的工具。就在那時，立于傳統(tǒng)而借鑒西方，便成為香港藝術的審美方向。

冷戰(zhàn)時期為響應美國對蘇式寫實主義的抗衡，港英殖民政府大力提倡與之相反的抽象表現(xiàn)主義。這一股藝術潮流在香港的流行及影響從“香港藝術”系列展覽可見一班。1963年“，中元畫會”成立，會員雖有不同背景，但有著同樣的藝術理念，推崇歐美流行的抽象表現(xiàn)藝術。六十年代王己千任香港中文大學藝術系系主任并教授國畫，其間邀請抽象畫家趙無極在香港舉行個展。王己千的“紙拓”山水，反映了他雖受學于傳統(tǒng)國畫卻敢于使用創(chuàng)新技巧，亦可見當時香港藝壇深受歐美抽象表現(xiàn)主義的影響。

呂壽琨與臺灣的劉國松是香港現(xiàn)代水墨的倡導者，他們通過教學、組織畫會推動現(xiàn)代水墨。呂壽琨及其弟子先后組成了“元道畫會”及“一畫會”，提倡立足中國本位而又創(chuàng)新的藝術理念，強調以中國藝術的精神來平衡西方以物質為重的文化追求。他的《莊子自在》為禪畫系列之一，以簡潔的闊筆、鮮明的墨色來表達高逸的東方精神。呂氏的學生鄭維國以革新唐宋金碧山水為創(chuàng)作方向，他的《獅子山》以香港地標獅子山為主題，在重彩大青綠山水傳統(tǒng)中注入圖案化的山石造型以及超現(xiàn)實的氣氛，創(chuàng)造出獨特的個人風格。而呂氏另一門生王無邪，在《云序之一》中則利用設計學的分割原理來處理直幅山水的結構，畫面強調點、線、面的基本繪畫元素，以營造出神秘和詩意的氣氛。

石家豪，《維多利亞城》，2006年，水墨、設色，絹本，71 × 192 厘米

劉國松雖致力推動國畫現(xiàn)代化，但在風格上卻與呂壽琨截然不同。正如王無邪所言，呂壽琨系統(tǒng)顯筆，劉國松系統(tǒng)側隱筆。劉國松及其學生組成的香港現(xiàn)代水墨畫協(xié)會，推崇通過技巧和物料的實驗去創(chuàng)造另一種的山水境界。劉國松的《不朽的月亮》運用非傳統(tǒng)的技法如印拓、擦以及“抽筋剝皮皴”來建構出作者心中的宇宙。

此時，雖然其他系統(tǒng)的水墨創(chuàng)作在官方的論述中被現(xiàn)代水墨的光芒掩蓋，但不可忽略的是，這些藝術家在藝術上的追求和成就，同樣印證了中國藝術的無限可能性。譬如黃般若、彭襲明及朱興華，以不同的理念創(chuàng)造出不同面貌的水墨藝術。

劉霜陽指出，香港現(xiàn)代水墨作品雖以山水畫為主，但呈現(xiàn)的卻“是一個沒有地理、沒有時間、沒有文化背景的空間?！边@種藝術取態(tài)或許是強調藝術語言的普世性，或許是隱藏藝術品中復雜的民族身份。塞札吉倫在1977 年“當代香港藝術展”的序言中，正好總結六七十年代香港藝術家的實驗成果。他指出“我們(香港藝術館)不把中國水墨畫及西洋畫分為二組。雖然此間明顯有兩個極端存在，但兩者間的界限是愈趨模糊。有些作品我們實在難以用‘中國的’或‘西方的’來形容它……一種新的藝術形式已在香港出現(xiàn)，其特色在能采納中西長處而進行藝術創(chuàng)作。這可能就是將來‘當代香港藝術’的真正指向?！?/p>

管偉邦，《經(jīng)典再造》，2012年，水墨絹本，213 × 45.8 厘米(每屏，一共6屏)

國際化中的本土

1997 年回歸后，香港實行“一國兩制”，在處理后殖民情緒的同時，也要面對國家認同和本土身份的困擾?；祀s的身份驅使新一代藝術家重新審視傳統(tǒng)藝術。自九十年代開始，新媒體藝術在香港藝壇發(fā)展迅速，亦成為年輕藝術家的不二之選。水墨隨著其他媒介的興起以及新一代藝術家對國家和傳統(tǒng)的疏離漸漸受到冷落。及至九十年代末中國經(jīng)濟起飛，中國大陸的當代藝術隨即成為歐美藝壇的焦點。國際畫廊、拍賣行及博覽會進駐香港，加上政府為去殖民化大力提倡中國文化以及著手籌劃M+ 博物館，種種因素驅使得香港水墨再度被關注。由于社會和藝術生態(tài)的轉變，香港新一代藝術家大部分畢業(yè)于大專藝術課程，其中尤以香港中文大學藝術系為主。中大藝術的課程承傳民國時期藝術教育的理念，強調中西藝術和史術兼?zhèn)?，因此畢業(yè)生能更全面地掌握不同的媒介與藝術思想。由于新一代藝術家均成長于香港，他們沒有上一代要革新傳統(tǒng)的包袱，水墨對他們而言只是歐美傳統(tǒng)以外的另一種選擇。因此新一代的藝術家得以以開放的態(tài)度去實驗水墨的可能性，在選擇題材和物料上也更具彈性。

石家豪以工筆人物為主要創(chuàng)作。他的題材滲入香港本土文化和社會議題?！毒S多利亞城》以女性造型描繪中環(huán)維多利亞海港旁的地標建筑物，主題反映了畫家對殖民時代的追憶。在手法上，冷靜處理的線條和超現(xiàn)實的造型，使得作品不帶絲毫的感情。梁嘉賢的作品則利用如手卷、立軸、扇面等傳統(tǒng)的繪畫模式來繪制自己的故事。她的作品《怪風》和《牡丹之死》無論是看似裝裱的綾邊或是背景的金箋，都是畫家自繪而成的，而她筆下優(yōu)雅的線條以及細膩的暈染皆是以繪圖筆、木顏色、水彩顏料等不同的物料繪成。石家豪和梁嘉賢的作品游走于中西之間，對于人來說難以界定為國畫或西畫的特點。這種在媒介上的曖昧正好反映了香港新一代復雜的身份問題。

管偉邦的《經(jīng)典再造》探索筆墨和中國美學的無限可能性。他以都市人凝視的經(jīng)驗重新演繹傳統(tǒng)筆墨和對山川靈性的追求?！督?jīng)典再造》以框架劃分看似連續(xù)的畫面，配合切割式大量留白的構圖，以另一角度詮釋元明以來經(jīng)典再造的創(chuàng)作模式，透過框架式的凝視經(jīng)驗，仿如在計算機、手機屏幕觀看自然一般，透視現(xiàn)代人心靈渴想自然卻與自然一框之隔的狀態(tài)。沒有刻意去回避傳統(tǒng)美學及筆墨概念的要求，管氏的筆墨造詣正是延續(xù)香港“北學南移”的藝術理念。同樣以“山水”為題材的林東鵬，他的作品歸類為水墨未必合乎一般對水墨的定義，但以六七十年代現(xiàn)代水墨運動所提倡重精神多于重物料的審美標準而言，他作品所呈現(xiàn)的山水世界卻比一些以水墨創(chuàng)作的作品更能與中國山水美學互相呼應。林東鵬的《過去進行式》以炭條和塑料彩繪制出具有筆墨意趣的線條和山石樹木，橫向連綿的巨幅重現(xiàn)唐宋的巨幅山水。畫面上或手繪或印制的樹石，將畫譜中的傳統(tǒng)復制，拼湊出畫家理想的山水世界。

林東鵬，《時態(tài)景觀(二)》(局部)，2014年至2016年，炭枝、比例模型及塑料彩板本，82 × 81.3 厘米

結語

20世紀初，在帝國主義擴張的年代，充斥著中與西、新與舊的二元對立論概念。面對“現(xiàn)代”的歐美，中國知識分子重新審視傳統(tǒng)文化的價值，當時，國畫的價值被納入國粹論述的討論之中。國畫現(xiàn)代化由此成為藝術家思考和探索的當務之急。戰(zhàn)后的香港因其獨特的歷史原因成為延續(xù)國畫現(xiàn)代化的重地。為建立香港藝術的特色，融合中西的現(xiàn)代水墨被推舉為代表香港的藝術。香港回歸后，成長于殖民時代的藝術家與傳統(tǒng)藝術之間的疏離感，驅使他們用一個新的角度去演繹水墨。對他們而言，水墨或者中國藝術是陌生卻又親切的文化傳統(tǒng)。殖民時代過去，加上急速的都市化和全球化，香港藝術家面對的不是如何融匯中西進行中國藝術的現(xiàn)代化，而是如何在藝術的領域找到香港的本土身份。以上所舉新一代的水墨作品沒有澎湃的民族激情，亦沒有刻意流露融合中西的意圖，而是借用不同的藝術語言說自身的故事。