“超越性”和“介入性”應(yīng)該是中國當(dāng)代藝術(shù)的兩個指向，但在時下，相對于“介入性”各種變體的發(fā)展來講，“超越性”的缺失是亟須提醒的問題。列舉它被遮蔽的原因，所造成的對諸多藝術(shù)現(xiàn)象的或遮蔽，或拔高，從而引起從業(yè)者和旁觀者的警覺。

19世紀(jì)中葉以來，國家危亡的遭遇，對“民族國家”確立的期待，列強(qiáng)侵略的痛楚，藝術(shù)服務(wù)對象的明確，對“現(xiàn)代”的憧憬與期待，乃至強(qiáng)國富民的迫切感等等，均使“美術(shù)”（以及各種藝術(shù)門類）轉(zhuǎn)向“現(xiàn)實，自動或者被迫的“工具化”，使“超越性”成為一個懸置的問題。

從“美術(shù)改良說”到“美術(shù)革命說”，再到徐悲鴻對于“寫實主義”的強(qiáng)調(diào)以及與“現(xiàn)代主義”的爭論，“國畫”一詞的出現(xiàn)以及“國畫家”的艱難探索，新興版畫運(yùn)動（亦包括隨著印刷業(yè)發(fā)展而興起的漫畫創(chuàng)作）的如火如荼，倏然由為寺廟、陵墓服務(wù)的傳統(tǒng)雕塑轉(zhuǎn)為指向現(xiàn)實的中國現(xiàn)代雕塑的出現(xiàn)。20世紀(jì)上半葉，各個門類的視覺藝術(shù)家均有一大部分在尋找一個“路徑”——藝術(shù)介入外在現(xiàn)實之路徑。在如此國民慘痛遭遇之際，愛國志士乃思自身化為槍林彈雨射向侵略者，何況藝術(shù)創(chuàng)作哉？

1949年建國后，服務(wù)對象的明確，服務(wù)意識的強(qiáng)調(diào)，在改革開放之前，藝術(shù)家的“超越性”追求多被歸類為“小資情調(diào)”、“風(fēng)花雪月”、“封建迷信”等等，并將藝術(shù)傾向與陣營相連接，此時，再談“超越性”已經(jīng)不僅是一個藝術(shù)問題。

1980年代之后，起初對于“現(xiàn)代”的癡迷，此后對“后現(xiàn)代”的推崇，再到時下對“當(dāng)代”的討論，其實都潛藏著一種時間的緊迫感，對“進(jìn)化”最高層級的向往，一直潛藏于藝術(shù)家的創(chuàng)作之中。這既源自對平等“對話”的渴望，也源自百余年來一直處于“學(xué)徒”地位的自卑心理。追趕超GDP增長指數(shù)的心態(tài)在藝術(shù)界并不乏見。

忽視“超越性”遮蔽了什么？

“藝術(shù)語言”問題的被忽視。背后是對“藝術(shù)本體”的無視?！罢Z言”相對于“題材”、“立場”而言，變得好像不太重要。

如果細(xì)致梳理中國當(dāng)代藝術(shù)史，從吳冠中對“形式美”重要性的提出，到“85美術(shù)新潮”藝術(shù)家在語言層面的探索（比如浙江美術(shù)學(xué)院張培力、耿建翌有意識“平涂”，以對抗“傷痕美術(shù)”藝術(shù)家的蘇聯(lián)、法國繪畫技法傳承），乃至到1990年代的“政治波普”藝術(shù)家的語言特質(zhì)（比如張曉剛這段時期繪畫語言特征的轉(zhuǎn)變），以及新媒體藝術(shù)、裝置藝術(shù)、攝影、行為藝術(shù)等等，都可以發(fā)現(xiàn)“語言”一直是困擾、促成藝術(shù)家創(chuàng)作的一個最敏感，也最具挑戰(zhàn)性的命題。更毋論中國抽象藝術(shù)家的持續(xù)探索，實驗水墨藝術(shù)家融合中西，現(xiàn)在看來并不十分成功的努力。

時下，當(dāng)代藝術(shù)家的“藝術(shù)語言探索”已經(jīng)彌漫出視覺語言層面，或者抽象藝術(shù)領(lǐng)域，已經(jīng)成為“主體”自我呈現(xiàn)的一種方式?！拔镔|(zhì)性”、“身體在場”被反復(fù)提及，兩者緊密的咬合關(guān)系也已經(jīng)建立。如果此時不把這樣一種探索進(jìn)行充分展現(xiàn)，可能是我們的失職。

在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家也需要表態(tài)，通過藝術(shù)作品進(jìn)行言說，表達(dá)自己的文化批判性和前衛(wèi)性。“表態(tài)”是藝術(shù)家藝術(shù)立場、思考狀態(tài)的呈現(xiàn)，也是藝術(shù)家獲得“前衛(wèi)”身份的必備條件。筆者質(zhì)疑的是，當(dāng)“表態(tài)”變成一種身份獲得的籌碼的時候，這種表態(tài)已經(jīng)變得無足輕重，只是名利場的賭注、噱頭，和出身鑒定、血親認(rèn)祖沒有任何區(qū)別。尤其值得注意的是，在商業(yè)利益充斥的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里，這種表態(tài)成了獲得經(jīng)濟(jì)成功的途徑，以及故作姿態(tài)而全然沒有實質(zhì)內(nèi)涵的“前衛(wèi)”藝術(shù)家的一部分，有點(diǎn)類似激憤的小丑，做著文化巨人的美夢。

強(qiáng)調(diào)文化多元、突出身份差異、對時下全球格局進(jìn)行后殖民主義分析……這些姿態(tài)都具有背離現(xiàn)實、反思現(xiàn)實的正確性。但在藝術(shù)領(lǐng)域，判斷這種正確性的基礎(chǔ)是什么？是不是僅有一種姿態(tài)就夠了？批評家是不是看到一種反叛的姿態(tài)，就要贊譽(yù)有加？在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，對現(xiàn)實社會的反判姿態(tài)已經(jīng)具有一種無法討論的“正確性”，對這種姿態(tài)的質(zhì)疑仿佛就是和主流的合謀，但是我要質(zhì)疑的是，如果一種沒有立場的“反叛”淪落為“時尚”和投機(jī)取巧的“捷徑”以后，它的針對性是什么？批判性何在？在我看來，這些偽前衛(wèi)藝術(shù)家是在用貌似鮮血的紅顏料使自己在前衛(wèi)藝術(shù)領(lǐng)域“紅光亮”。

“僅作為表態(tài)的前衛(wèi)性”之所以成為可能，在于許多藝術(shù)家僅將“前衛(wèi)”視為一種表態(tài)，而這種表態(tài)和自己的立足點(diǎn)卻了無關(guān)系，前衛(wèi)成為一種可以標(biāo)榜的身份，一種貌似叛逆的、言不由衷的站位。與“傳統(tǒng)”的簡單對立和盲目逃離，不見得就是“前衛(wèi)”，缺少現(xiàn)實批判性的“前衛(wèi)”，就像射出去的無靶之箭，看似極具穿刺性，實則輕歌曼舞，毫無用處。

盡管在現(xiàn)實情況下，各類“他者”的現(xiàn)實權(quán)利并沒有實質(zhì)性的增長。但以“他者”為立足點(diǎn)的各類藝術(shù)創(chuàng)作卻在藝術(shù)領(lǐng)域有了獨(dú)特的地位。一方面，進(jìn)行此類創(chuàng)作的部分藝術(shù)家，或者放大自己的真實邊緣狀態(tài)，或者已經(jīng)金銀滿屋、名車豪宅，依然標(biāo)榜自己的邊緣狀態(tài)，并基于此進(jìn)行創(chuàng)作。另一方面，以“他者”為處理對象的一部分藝術(shù)創(chuàng)作僅將選擇“他者”視為一種策略，作為自己進(jìn)軍當(dāng)代美術(shù)界的利器，于是，只有邊緣人群成為被選擇的對象，唯有血腥暴力成為吸引眼球的誘餌，第三世界反而成為國際展覽的“主角”。在這樣的正確性中，作品的藝術(shù)性無人問津，藝術(shù)評價標(biāo)準(zhǔn)成為“題材決定論”的時下變體，藝術(shù)作品則淪為理論的注腳，“他者”權(quán)利在藝術(shù)領(lǐng)域被虛擬的無限擴(kuò)張。

自文藝復(fù)興以來，“藝術(shù)家”這個稱呼開始在歐洲獲得獨(dú)立身份，經(jīng)歷過現(xiàn)代主義的“藝術(shù)英雄”階段，“藝術(shù)家”獲得更加自由的空間，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)自律”的現(xiàn)代主義藝術(shù)史無疑慢慢將這些藝術(shù)家奉上了神壇。從尼采說“上帝死了！”之后，藝術(shù)家在某種程度上侵占了神壇的一角。盡管在中世紀(jì)以及以前，他們更多是為神壇服務(wù)的奴婢。

但有兩個問題一直是中國當(dāng)代藝術(shù)的軟肋：藝術(shù)家主體性的自我建構(gòu)；中國當(dāng)代藝術(shù)語言的獨(dú)立性。

在電子媒體時代，繪畫存在的空間愈加狹小，這可能是一種悲哀，但如果運(yùn)用好這個狹小的空間所給出的“局限性”，或許能帶給畫家更多的創(chuàng)作可能性。面對“圖像”的壓力，如何面對現(xiàn)實？如何面對虛擬？好像都不再是單級的問題。具體的創(chuàng)作縫隙要由畫家來尋找，擴(kuò)大，并實現(xiàn)為具體的作品?！捌茍D”不失為一種選擇，“集合”其成果便可以呈現(xiàn)一代畫家的努力軌跡。（劉禮賓）