一 文人畫的由來

文人畫的由來可以追溯到兩晉時(shí)期，兩晉時(shí)期社會得到短暫的統(tǒng)一，兩晉是中國社會意識轉(zhuǎn)型，和文化藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)期。而兩晉以后的南北朝時(shí)期，中原的文化被外族統(tǒng)領(lǐng)，由于外族入主中原，對漢人特別是文人以及士族抱有懷疑態(tài)度，對其打壓。一些文人和士族為了躲避政治，以畫學(xué)抒發(fā)自己心中的郁悶，而不是以原有的方式進(jìn)行傳統(tǒng)的繪畫。這就形成了傳統(tǒng)文人畫的雛形。文人畫從他的誕生開始，就注定了文人畫的審美性質(zhì)。魏晉南北朝時(shí)期，姚最“不學(xué)為人，自娛而已”成為文人畫的中心論調(diào)。使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志“澄懷觀道，臥以游之”。充分體現(xiàn)了文人自娛的心態(tài)。

二 文人畫的傳統(tǒng)審美演變

唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫。使后世奉他為文人畫的鼻祖。他的繪畫作品成為后世文人畫家的范本。詩中有畫，畫中有詩。蔚然成風(fēng)，代代相傳。詩歌與繪畫這兩種藝術(shù)形式在王維那里得到了統(tǒng)一，并且都成為了王維詠嘆自然、流連光景的手段：“摩詰本詞客，亦自名畫師。平生出入輞川上，鳥飛魚泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水聲活活流肝脾。行吟坐詠皆自見，飄然不作世俗辭。高情不盡落縑素，連山絕澗開重帷……”《題王維畫》。蘇軾推崇王維，主要是為了替自己所倡導(dǎo)的“妙想實(shí)與詩同出”的文人畫尋找歷史的依據(jù)，以便自立門戶，區(qū)別于“畫工之畫”。在《王維吳道子畫》一詩中，將王維和號稱“畫圣”的唐代大畫家吳道子作了比較：“……吾觀畫品中，莫如二子尊。道子實(shí)雄放，浩如海波翻 。當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞?！υ懕驹娭荆遘埔u芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦?！瓍巧m妙絕，尤以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言?！鼻迦送跷恼a指出：“此詩乃畫家一本清帳，使以文人之擅長繪事者，如米蒂、吳鎮(zhèn)、黃公望、董其昌、王時(shí)敏之流讀之，即無不了然胸中矣。”因?yàn)椤暗佬m畫圣，與文人氣息不通;摩詰非畫圣，與文人氣息相通。此中極有區(qū)別。自宋元以來，為士大夫畫者，瓣香摩詰則有之，而傳道玄衣缽者，則絕無其人也?！睆倪@里我們可以知道，蘇軾為文人畫所尋找的歷史依據(jù)，在后來文人畫的發(fā)展中產(chǎn)生了多么巨大的作用。同時(shí)，還必須指出的是，僅以王文誥所提到的那幾個(gè)宋元以來的文人畫大師為例就可以清楚地看出，唐人王維的繪畫技巧與理論對文人畫的發(fā)展究竟產(chǎn)生了多大作用是大可懷疑的。

中國繪畫發(fā)展到宋、元之際，發(fā)生了一次明顯變化，這就是出現(xiàn)了較之唐代以來流行的精謹(jǐn)風(fēng)格的繪畫顯得逸筆草草、不求形似的新畫風(fēng)，并且很快在士大夫文人中流行開來。這種畫風(fēng)出現(xiàn)以前，繪畫一技主要由專業(yè)畫工掌握，因此較有社會地位的文人大都對之持看不起的態(tài)度;而這種新興畫風(fēng)出現(xiàn)以后，最初掌握這種新畫風(fēng)的人則大都是一些著名文士，后來的文人們也就競起仿效，反而無不以能繪畫為文人的風(fēng)雅。因此，后人稱這種由文人鼓吹、提倡并身體力行的畫風(fēng)為文人畫.文人畫出現(xiàn)以后，對它有不同的稱呼。宋人康與之所謂“隱士之畫”，劉學(xué)箕所謂“畫士”之畫，蘇軾所謂“士人畫”等。從其作為與傳統(tǒng)的“畫工之畫”相對應(yīng)的概念來看，都是指文人畫。

文人畫與傳統(tǒng)繪畫比較起來，最重要的特點(diǎn)之一，便是強(qiáng)調(diào)作者個(gè)人內(nèi)心情感的抒發(fā)，這是以繪畫的形式來進(jìn)行的一種抒情活動(dòng)。因而，將文人畫與傳統(tǒng)繪畫比較，從描寫的“物象 ”來講，前者多是山水花鳥，后者多是人物故事;從創(chuàng)作手段來講，前者多是簡括的即興式的書法式的，而后者多是精細(xì)的再現(xiàn)式的工藝式的。文人畫之所以會采取上述的手段，描寫上述的內(nèi)容，主要便是文人畫的作者希望通過繪畫來寄托自己內(nèi)心的情思，其目的并不止于繪畫本身而是超乎其上，所以才使用了這些對創(chuàng)作約束力較小的藝術(shù)手段和對思想約束力較小的繪畫內(nèi)容。

北宋以前的繪畫主要還是畫師的專業(yè)，而畫師的社會地位是不高的。因此，繪畫這種傳統(tǒng)上被視為當(dāng)然應(yīng)由工匠掌握技巧的藝術(shù)，在北宋初期仍受到士大夫的鄙視。直到蘇軾出現(xiàn)以后，這種現(xiàn)象才發(fā)生改變。中國傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展和普及，與蘇軾的極力推崇和親身體驗(yàn)和成就是不可分的。

蘇軾認(rèn)為，繪畫作為藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)是與作為藝術(shù)的詩有著相似的創(chuàng)作規(guī)律、相似的欣賞原則，當(dāng)然也就應(yīng)當(dāng)有相同的地位。蘇軾認(rèn)為，詩人王維也可以看作畫家王維：“詩人與畫手，蘭菊芳春秋。又恐兩皆是，分身來入流?！?/p>

蘇軾在《書摩詰藍(lán)田煙雨詩》中說：“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩?！?在這段最為有名的論述中，對于文人畫理論有重要意義的就是“畫中有詩”這四個(gè)字。所謂 “畫中有詩”，實(shí)際上就是明確提出文人畫應(yīng)當(dāng)具有超乎于繪畫之上、在所描繪的有形之物內(nèi)蘊(yùn)涵有更為豐富的無形的內(nèi)容;就是明確提出繪畫與詩歌一樣，不僅要“狀難寫之景如在目前”，而且還要“含不盡之意見于言外”。這也就是后世文人畫重意境、重格調(diào)、重作者學(xué)養(yǎng)的發(fā)端。

元代文人畫大盛，其代表人物倪云林就有一段具有代表意義的文人畫論：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉!或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹，真沒奈覽者何?！?倪瓚：《題為張以中畫竹》。這種從蘇軾那里繼承而來的“聊以寫胸中逸氣”的傳統(tǒng)，發(fā)展到明代文人畫大師徐渭那里就成了排遣作者胸中積郁的“磊落不平之氣” 的抒憤之作：“老夫游戲墨淋漓，花草都將雜四時(shí)。莫怪圖畫差兩筆，近來天道教差池?！?/p>

明代前期文人畫處在繼承發(fā)展時(shí)期 ，出現(xiàn)了“吳門畫派” 和“浙派”，沈周、文征明，戴進(jìn)等是這一時(shí)期的重要代表人物。直到明代中后期身為理論家、畫家的董其昌根據(jù)蘇軾的“士人畫”理論進(jìn)一步提出畫分南北宗和文人畫理論，文人畫的名字也正式被提出和使用。同時(shí)，作為南宗的文人畫地位得到確立乃至成為中國繪畫觀念的最高認(rèn)識。

清代到了文人畫鼎盛的時(shí)期，涌現(xiàn)了諸多頂極文人畫家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大、石濤最為突出。身為明末遺民，他們在書畫中寄寓國破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡括、凝練，造形夸張，意境冷寂。石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，“法自我立”，面向生活“搜盡奇峰打草稿”。他的主張對后世的“揚(yáng)州畫派”、“ 揚(yáng)州八怪”、虛谷、趙之謙、任伯年，吳昌碩等都起到了深刻的影響。

三 傳統(tǒng)文人畫對現(xiàn)代水墨畫的影響

文人畫所標(biāo)舉的「平淡天真」、「蕭淡隱逸」肯定無法在一個(gè)民族主義盛行的騷動(dòng)時(shí)代獲得激進(jìn)改革者的認(rèn)可;與「平淡天真」、「蕭淡隱逸」美學(xué)相應(yīng)而生的筆墨技法也隨著從歐洲輸入的素描寫生而逐漸失去傳統(tǒng)的地位。然而，從徐悲鴻在1919所倡議的「國畫改良論」迄今已近百年。所謂的「西方寫實(shí)技法」的輸入，對照於這近百年來服膺他理念的創(chuàng)作者，也頂多強(qiáng)化了畫家的造型能力，卻無法在美學(xué)的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵上提出一個(gè)足以和傳統(tǒng)文人畫等量齊觀的深度。囿於歷史格局的限制，徐悲鴻等人不但無法透視到文人畫里的深刻本質(zhì)，甚至更想進(jìn)一步利用繪畫來解決國族的政治、文化危機(jī)。問題是，徐氏所倡議的方法不但不能用來解決國家民族的危機(jī) ，反而進(jìn)一步將中國水墨畫帶入形式化與空洞化的危機(jī)。 水墨要走入當(dāng)代，不能只求於技法的創(chuàng)新，更必須發(fā)展出一套與當(dāng)代美學(xué)情境相互對應(yīng)的繪畫語言。毛筆、宣紙、松煙─這些農(nóng)業(yè)時(shí)代的材料未必不能在工業(yè)時(shí)代發(fā)揮它們特有的個(gè)性。只是，傳統(tǒng)水墨美學(xué)范疇里所獨(dú)鐘的「平淡天真」或是「雋永含蓄」勢必要擴(kuò)展到能夠和藝術(shù)家與時(shí)代一起互動(dòng)。

四 現(xiàn)代水墨畫的形成的歷史背景

二十世紀(jì)的中國，處在偉大的劇烈的變革時(shí)期，面臨著危機(jī)與轉(zhuǎn)折、毀滅與新生的境地，作為時(shí)代社會心聲的文化藝術(shù)，勢必呈現(xiàn)出這方面的特征。在西方文化藝術(shù)觀念及各種思潮的大量涌入和沖擊下，傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的浮華和糟粕受到了滌蕩，精微菁華得到了昭示光大。二十年代至四十年代是中國水墨畫藝術(shù)繁榮和創(chuàng)新的階段，之后，曾一度淪為意識形態(tài)的附庸，尤其是中國書畫由審美怡情的功能向宣傳和圖解政策的轉(zhuǎn)化，使民族繪畫遭受到前所未有的地打擊。自七十年代末開始，改革開放為現(xiàn)代水墨藝術(shù)重新煥發(fā)生命輸進(jìn)了血液。八十年代，眾多藝術(shù)家的創(chuàng)新狂熱和藝術(shù)界多元格局的形成，在最大限度的自由保證，創(chuàng)造和變革的旗幟下，給當(dāng)代中國藝術(shù)帶來了生機(jī)和繁榮。

中國現(xiàn)代水墨畫的歷史，是一個(gè)變化、創(chuàng)造的歷史，如黃賓虹、齊白石、石魯、李可染、傅抱石等人，走的是傳統(tǒng)文人畫現(xiàn)代蛻變的路途;林風(fēng)眠、徐悲鴻等人，則重在引西畫中的色彩，構(gòu)成入水墨。兩大取向的分水領(lǐng)在於筆墨，同時(shí)也涉及造型和觀念。這也促使現(xiàn)代水墨畫的形成風(fēng)格和基線。2O世紀(jì)以來的現(xiàn)代生活發(fā)展和文化全球化進(jìn)程使中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)漸漸喪失了它賴以生存的人文環(huán)境，作為心靈的一種表達(dá)，傳統(tǒng)水墨又因其陳陳相因而成為對當(dāng)下感受的雙重遮蔽--既遮蔽真實(shí)感受的真實(shí)性又遮蔽虛假體驗(yàn)的蒼白和空洞，它的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換因而成為一個(gè)尖銳的文化問題在世紀(jì)末的中國凸顯。事實(shí)上，給傳統(tǒng)水墨藝術(shù)"把脈"，對其進(jìn)行反思和尋求變革之途，可以上溯至以世紀(jì)初的康有為和后來的陳獨(dú)秀、魯迅等人為代表的一些知識分子。一些藝術(shù)家如徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、關(guān)良、石魯等人也早已著手進(jìn)行傳統(tǒng)水墨畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的藝術(shù)實(shí)踐，但由于歷史的原因未能深入下去。只是到了8O年代，這一因歷史和政治原因在6O--7O年代一度中斷了的對傳統(tǒng)水墨藝術(shù)革故鼎新的探索活動(dòng)，由于中國社會的改革開放而得以在一個(gè)真正開放的文化環(huán)境中自由深入地展開，并因文化全球化的影響得到加速發(fā)展。如果說2O世紀(jì)中國關(guān)于"水墨問題"的學(xué)術(shù)爭鳴、理論探討和藝術(shù)創(chuàng)新活動(dòng)，大致經(jīng)歷了問題的提出、認(rèn)同，解題方案的醞釀、成型和方案的實(shí)施這樣三個(gè)階段，則世紀(jì)末的8O--9O年代乃是解題方案成型和實(shí)施的關(guān)鍵的2O年。