明朝馬畫

　　元朝政權(quán)的崩潰、明朝政權(quán)的建立標志著中國馬畫進入新的階段。新政權(quán)自然希望重塑傳統(tǒng)價值。因而，畫院重新建立，唐宋繪畫傳統(tǒng)得到復興。自宣德時期(1426 -1435年)至成化時期(1465-1487年)，明朝宮廷畫家復興了很多傳統(tǒng)主題和繪畫技法，同時也創(chuàng)造了不少新的畫作，傳達當下時代的政治、社會思想。明朝早期，畫馬的重要畫家包括商喜、鄭克剛、鄭時敏、鄭文英和周全等。這些宮廷畫家和他們的畫作大部分在明代畫史中記錄不詳，即便其作品流傳到后世，也多半(有意或無意地)歸于任仁發(fā)或更早期的大師名下。近期一些研究成果幫助我們更清晰了解他們對于明朝馬畫所做的貢獻。

　　明朝帝王對于馬的熱情不遜于唐朝帝王，他們同樣喜歡通過記錄貢馬和戰(zhàn)馬的形象來宣揚武勇。不幸的是，而今這類繪畫留存下來的并不是很多，人們只能從文字記錄中探討其發(fā)展。

　　明朝開國皇帝朱元璋(1368-1398年在位)認為除非有宣教目的，否則繪畫無足輕重。即便如此，他也曾為政治宣傳目的在1371年委托畫師創(chuàng)作了一幅御馬肖像。當時，蜀地割據(jù)政權(quán)大夏國由皇帝明升統(tǒng)治。這匹來自大夏國的貢馬被命名為“飛躍峰”。盡管歷史文件并未記錄該畫家的姓名，但有證據(jù)指向一位名叫陳遠的畫師。他的哥哥陳遇是朱元璋的重要謀士。陳氏兄弟都擅長肖像畫。1370年，陳遠還曾被招入宮中為皇帝繪制御容。1371年，貢馬來朝時，陳遠正在宮中，因此皇帝要求陳遠為貢馬作像，將這件事情記錄下來。自那以后，陳遠的馬畫就遠近聞名起來。

　　永樂皇帝(明成祖朱棣，1403－1424年在位)大半輩子都在北方過著戎馬征戰(zhàn)的生活。他模仿唐太宗在陵墓中繪刻戰(zhàn)馬的舉動，同樣要求畫師將他征戰(zhàn)生涯中戰(zhàn)死的八匹駿馬畫作《八駿圖》，這八匹馬的形象出現(xiàn)在永樂皇帝和仁孝文皇后徐氏的合葬墓長陵中?！栋蓑E圖》的手卷后來被切作兩半。1576年，萬歷皇帝(1573-1620年在位)在皇家收藏品中再次發(fā)現(xiàn)這幅畫卷時，畫面上只剩下四匹戰(zhàn)馬的形象(分別為龍駒、赤兔、棗騮、黃馬)。

　　永樂皇帝是首位推崇“龍馬”的君王。根據(jù)古代傳說，這種非凡的生物是龍頭馬身的神獸，僅在賢明的君主在位時才會顯現(xiàn)。1420年，一匹龍馬在青州出現(xiàn)并被進獻給皇帝。在陰謀篡奪了侄子建文帝朱允炆的帝位后，“龍馬”事件正是永樂皇帝為了穩(wěn)固合法統(tǒng)治地位的舉措。類似的策略曾在1413年和1414年兩次使用，當時，傳說中的神獸白虎、騶虞兩次顯現(xiàn)并被進貢給皇帝。

　　龍馬策略獲得了成功，因此宣德皇帝在位時又故技重施。1432年，一匹白馬在山西出現(xiàn)，這匹馬被視為“龍馬”并被進獻給明宣宗朱瞻基。兩年后，另一匹純白色的馬自西北進貢而來。這被視為自“飛躍峰”之后另一次天降吉兆的證明。

　　宣德時期，當朝皇帝終于得以騎著駿馬享受和平與繁華盛世。明宣宗是天生的運動家，他不僅騎馬參與各項運動，并且還會將自己最喜愛的馬匹親手畫下來。文獻資料記載了至少三幅宣德皇帝的馬畫：一幅是落款1431年的黑馬，一幅是白馬，還有一幅是帶有雜色斑點的灰馬。宣德皇帝對于馬畫的興趣自然影響了明朝畫院中很多一流的馬畫家，包括商喜、周全、鄭克剛和鄭時敏等。

　　在這些畫家中，只有商喜和周全的畫作留存了下來。在商喜的傳世作品中，最能夠代表他馬畫風格的是現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《明宣宗行樂圖》。商喜描繪了宏大的皇家游獵場景。在商喜的精心設計下，明宣宗朱瞻基被布置在畫面上方的山坡上，騎著他最喜愛的白色駿馬，隔著一個緩坡和層疊的樹木，他的隨從被布置在畫面下方的區(qū)域。一絲不茍的細節(jié)、千般變幻的馬匹樣貌和姿態(tài)、大尺幅的風景、散落畫面的飛鳥和禽獸，無不展示出這位被歷史低估的明朝早期宮廷畫家的非凡技藝。

　　另一幅與商喜風格類似的作品是現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《明宣宗馬上像》。這幅作品沒有商喜的署名，也沒有傳為商喜畫作，但它與北京故宮博物院的《明宣宗行樂圖》有不少相似之處。《明宣宗馬上像》描繪了皇帝身著射獵服，手持獵鷹，騎著另一匹愛馬的英姿。在兩幅畫作中，畫家都不僅描繪了皇帝的矯健姿態(tài)，同樣抓住了皇帝的英勇雄風。第三幅記錄了宣宗對馬癡迷的作品是《虎馬斗圖》，這幅畫名氣稍遜，同樣收藏于臺北故宮博物院。從這幅畫中對馬匹和風景的描繪來看，和以上兩幅作品有相似之處，因而同樣與商喜有關聯(lián)。這幅充滿戲劇感的畫面同樣描繪了一匹明宣宗的愛馬。為了證明這匹馬超常的勇氣和力量，皇帝將它與一只老虎圈在一起，讓它們互相打斗。這匹馬用力道十足的踢踏送猛虎一命歸西，也給在場觀客留下了深刻印象。除了臺北故宮博物院的這幅作品，該事件同樣記錄于明朝詩人邵珪的詩作中。

　　周全同樣在《射雉圖》中描繪了皇帝出獵的景象，這幅作品現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。皇帝在畫面中處于顯著位置，他穿著龍紋盛裝，騎著心愛的白馬。幾步以外，一位隨從牽著兩匹馬守衛(wèi)在旁。三匹馬身上都掛著紅纓，它們的尾部的鬃毛被精心梳理過，分成了三股。畫面上，當皇帝伸手接過隨從遞來的弓箭時，雙眼依然緊盯著獵物野雉，周全試圖通過這種布置營造出緊張情緒。與商喜相比，周全在營造畫面氣氛和表達人馬情緒上更為敏感。

　　明代馬畫新主題

　　明朝馬畫與同時期其他流派、內(nèi)容的繪畫一樣，承載著政治、社會思想，也同樣表達著或傳統(tǒng)或新穎的主題。下面的章節(jié)將討論明朝繪畫最具代表性的兩大新的發(fā)展：“驄馬行春”與“五馬圖”。

　　驄馬指那種青白相雜的馬。明朝的馬畫家創(chuàng)作了一系列根據(jù)驄馬和傳奇人物桓典的故事為主題的繪畫。桓典有一個更為人熟知的綽號，叫“驄馬御史”。東漢末年，桓典在漢獻帝治下官拜御史中丞，以其在宦官獨攬朝政的氛圍中剛正不阿的形象為人所知?；傅涑３ｒT一匹驄馬出行，了解其秉性的京城人常?；ハ嗵嵝眩?ldquo;行行且止，避驄馬御史。”行春這一意象代表了巡察后重生的希望，正如春天萬物的復蘇。

　　以桓典的傳奇故事為基礎，明朝畫家巧妙創(chuàng)作了“驄馬行春”的主題，塑造了明朝皇帝委任的監(jiān)察御史和巡按御史在各地巡游，體察民情、考察政績的畫面。當時的朝政，宦官專權(quán)，腐敗加劇，明朝的監(jiān)察官員成為上下交通的渠道。

　　明朝中期，這類主題繪畫常常被用作贈禮，送給赴任或卸任時的監(jiān)察官員，這一點可以從畫面上的題詞看到。1440年代至1460年代，這一主題尤為流行。與驄馬相關的主題還包括驄馬行郡、驄馬榮任、驄馬南巡、驄馬朝天、驄馬青天等。文獻記錄中最早的該主題作品很可能是永樂時期為江西按察僉事呂升所作的《驄馬行郡圖》。另一幅明朝早期的作品是劉玨(1410-1472年)所畫的《驄馬南巡圖》，該畫作上面有不少吳郡文人的題詞，根據(jù)其中一篇題詞，我們得知這幅繪畫是劉玨以“白描”手法在1454年畫給前往福建的監(jiān)察御史練綱(1402-1477年)的。

　　歷史文獻記錄了明朝大量的驄馬題材繪畫，但沒有一幅以“驄馬”為名的作品留存下來。我相信有相當部分現(xiàn)存的明代繪畫實際上描繪的正是這個題材。最早的一例或許是鄭文英的《人馬風景圖》，這幅掛軸的落款為宣德九年(1435年)，而今屬于橋本太乙收藏。鄭文英出生于福建將樂的繪畫世家，他的祖父、叔父和侄子都是明朝著名的宮廷畫家。鄭氏家族以畫人馬肖像見長，同樣善畫各類其他題材。在這幅作品中，鄭文英描繪了官員啟程遠行的場景。準備赴任的官員站在前景中心的位置，他的左邊有兩位隨從正在為旅程作準備，一位牽著馬，一位拿著行李。另外，還有一位年輕的小侍正拿著瓶子和卷軸，等待在馬旁。一個小男孩一邊跑向這群人，一邊向遠方召喚示意。家犬同樣加入了臨行者的熱鬧氣氛中。新鮮的綠葉、萌芽的青草、舒展的微風、泛著漣漪的河面，渲染出一幅美好的春日早晨場景。

　　這幅大場景的風景畫中，鄭文英顯示出他并非僅是一名馬畫家。他穩(wěn)定而掌控有當?shù)墓P法，簡練優(yōu)雅的紋理和色彩，微妙而具有韻律的情緒，讓人們不禁聯(lián)想到后世的文徵明。這樣的風格讓我們對明初及明中期畫家的聯(lián)系有了更多了解，也對明初宮廷畫家有了更多認識。對于人和馬的真實描摹是鄭文英專業(yè)背景和技法的佐證。這件作品同樣為人們了解當時主導明朝宮廷畫的閩浙風格提供了有價值的信息。

　　另一件很可能描繪了“驄馬行春”主題的作品是現(xiàn)藏于波士頓美術(shù)館的《柳樹人馬圖》。這幅作品描繪了一位身著紅色衣衫的官員坐在溪水邊的柳樹下。在他身旁，一匹白馬系在另一棵柳樹上。在這匹白馬不遠處，另一位褐色衣衫的官員正牽著他的馬前去飲水。盡管這幅作品的原名已經(jīng)無法知曉，但很有可能就是描繪了驄馬行春或類似主題。兩匹駿馬都展現(xiàn)了訓練、飼養(yǎng)良好的御馬形象，而這樣的場景可以看做長途旅行中的片刻休息。與此同時，周邊的環(huán)境也預示著春天這一時刻。

　　根據(jù)兩位官員的姿勢、著裝、外貌、行為，可以判斷出他們的層級關系。即便是兩匹鼻羈上掛著紅絨球的駿馬也被仔細區(qū)分開來。更尊貴的駿馬在韁繩處有紅色流蘇，尾巴處系著紅繩，并且展現(xiàn)出傲慢神色。另一匹馬看起來更為順從。所有的細節(jié)都符合典型明朝監(jiān)察官員的旅途圖景。這位畫家的風格與明中期畫家呂紀、劉俊和商喜都有相似之處，很可能也是一位明中期的宮廷畫家。

　　另外，有一些明朝中期的畫作中只呈現(xiàn)了兩匹駿馬，沒有人物陪伴在旁。兩匹馬中至少有一匹是驄馬，通常在盎然春色中被拴在柳樹上。獨具特色的畫面形式預示著這或許是晚期對于“驄馬行春”的字面呈現(xiàn)。現(xiàn)在由巴黎私人藏家收藏的《栓于柳樹的黑白蒙古馬》是這一簡化圖示的很好范例。兩匹馬都戴著紅色絨球，表明它們都是官家的馬匹。如同波士頓的那幅藏畫展現(xiàn)了兩匹馬的等級地位，這幅作品中的白馬明顯處于更尊貴地位，這從它的身位、姿態(tài)、神情可以看出來。值得注意的是，白馬的姿態(tài)與波士頓的那幅中的非常相似。隨著“驄馬行春”主題的深化，逐漸的，人們會很自然將白馬與監(jiān)察官員聯(lián)系在一起，而黑馬就是其隨從的馬匹。綠葉、新筍同樣預示著春天的到來。

　　驄馬主題的另一個變體是“柳蔭雙駿”，這幅胡聰所繪作品收藏于北京故宮博物院。關于畫家的唯一信息是畫面上的題詞，顯示他是武英殿中的宮廷畫家。同那幅巴黎的藏畫一樣，兩匹駿馬被拴于柳樹。盡管這兩匹駿馬的方向與巴黎藏畫中的不同，依然可以看出站在前面的驄馬地位較高。另一匹馬的回首動作引導觀者將目光焦點落在尊貴的馬匹上。柳樹的幼枝、斑斕的花朵再次烘托出盎然的春意。總體而言，胡聰?shù)拿枘「鼮槲⒚?，這從兩匹馬顧盼的關系、花朵的優(yōu)雅色彩上可以領略。

　　除了“驄馬”主題，明朝宮廷畫家重新激活了宋朝“五馬圖”主題，賦予其新的意義和作用。“五馬圖”因李公麟元祐年間刻畫的五匹駿馬而發(fā)展為經(jīng)典主題。在元朝統(tǒng)治時期，中國文人畫家將這一題材與對于唐宋統(tǒng)治的懷念聯(lián)系在一起。在明朝，類似畫面被賦予了不同的含義。“五馬圖”此時不再是對過往的追憶，而成為對于高級官員“太守”的阿諛。這一潮流可以追溯到漢朝，當時，在其官階所配屬的四匹馬之外，太守會得到皇帝賜予的第五匹馬。自此，太守也被稱為“五馬大夫”。

　　明朝中期，一種新的“五馬圖”誕生了，與宋朝“五匹駿馬配上馬倌”不同，明代的“五馬圖”上通常只有一兩個人物。這一恭維太守的圖示受到了廣泛歡迎，不僅被用來贈送給赴任或卸任的太守，同樣也可以贈送給同樣官階的人。“五馬圖”和“驄馬行春”一樣，成為了具有政治用途的工具，也同樣演繹出不同變體，例如五馬行春、五馬朝天、五馬盤龍、五馬去朝、五馬送行、五馬朝回、五馬入閩等。

　　不幸的是，而今很少有明代“五馬圖”原本存世，大部分都是誤傳為某人的作品，或是不完整的作品。在此，我會舉出五個例子。

　　第一幅作品曾經(jīng)由羅振玉收藏(姑且稱之為羅版)。除了偽造的落款1304年的任仁發(fā)題詞，大部分學者認為這幅畫是明人作品。這幅作品右首是馬倌牽著黑馬，其次是官員牽著白馬，然后是兩匹無人照看的馬匹，被催促著跟上前馬，一位馬倌牽著最后一匹馬跟在后面。同李公麟的《五馬圖》一樣，這五匹馬也被布置在空白背景上。然而李公麟的馬全都是側(cè)面呈現(xiàn)，而這幅繪畫中第三匹馬掉轉(zhuǎn)頭望向畫面之外，打破了原本單一平面化的空間格局。

　　但更為根本的改變是其內(nèi)涵的寓意。李公麟的作品表達貢馬的獨特面貌，而明代五馬圖是用來奉承太守的成就和智慧的，這也促使明代五馬圖發(fā)生一些細微的變化。首先，五匹馬不再由外國使節(jié)牽行，取而代之的是三位官員。其次，前兩匹馬掛著紅色流蘇以彰顯地位。第三，仔細觀察三位官員，可以看出中間那位地位最高。不僅因為他身處中間位置，而且可以由前一位的顧盼神情和后一位的順從姿態(tài)看出來。另一點值得注意的是居中官員的可敬姿態(tài)——他以雙手握住馬韁——這與前述尼爾森-阿特金斯美術(shù)館所藏那幅任仁發(fā)的《九馬圖》如出一轍。馬匹同樣都是正式、儀式性地前后排列，而中間的官員做出一副致意的姿勢，預示著這幅圖畫或許正描繪了“五馬朝天”的景象。事實上，如果要描繪一位太守在履職或卸任時覲見天子的情形，或許這樣的畫面正是最好的解說。

　　盡管“五馬圖”已被賦予新的內(nèi)涵，其表達方式依然沿用了傳統(tǒng)，特別是借鑒了任仁發(fā)的繪畫手段。例如說，在羅版作品中，盡管畫家改變了馬匹的顏色，我們依然可以根據(jù)第一、二、三、五匹馬的形態(tài)發(fā)現(xiàn)它們都可以在任仁發(fā)的《九馬圖》中找到對應的原型，而第四匹馬似乎借鑒了任仁發(fā)藏于北京的那幅《二馬圖》。明朝畫家在創(chuàng)作五馬圖的時候顯然借鑒了先人的典范。但為了成功表達新的內(nèi)涵，他們還得做出一些調(diào)整。因此他們在太守前后配置了兩位隨從，形成一個隊列。

　　“五馬圖”第二個范例是現(xiàn)收藏于哈佛大學美術(shù)館阿瑟·賽克勒博物館的《御馬圖》。這幅長卷描繪了與羅版相似的場景，包括五匹馬和四個人。與羅版一樣，這幅明人畫作依然偽造了任仁發(fā)的題詞(落款1314年)和兩方印章。

　　賽克勒手卷中的后四匹馬與羅版中前四匹形態(tài)相同，只是去掉了羅版最后部分的一人一馬，改為在右首部分添加了兩人一馬。通過這一改變，賽克勒手卷中的“太守”角色被配置在畫面正中間。值得注意的是，所有五匹馬都帶戴著紅色繡球。從太守恭順的態(tài)度，及行列的規(guī)整形式來看，這又是一幅“五馬朝天”主題的變體。

　　北京故宮博物院有一幅《出御圖》的殘卷。偽造的任仁發(fā)題詞落款為1280年，然而，人馬的描繪風格透露出這是一幅明代作品。對于行列的布置依然同前述相似，某些部分和羅版完全相同。只是羅版中第二匹馬并未在此出現(xiàn)，太守的位置也有所改變。羅版中太守正是牽著第二匹馬，而在這個版本中太守站在隊列之首，一位外國馬倌與他結(jié)伴，顯然這位外國馬倌正是根據(jù)羅版中右首的人物描繪的。盡管是一幅殘卷，但這幅作品依然可以視為是明朝與太守相關聯(lián)的“五馬圖”作品。

　　許多現(xiàn)存的“五馬圖”都是殘卷，但我們可以從印第安納波利斯美術(shù)館一幅冊頁中的一匹馬一窺其樣貌。這幅作品中的馬的姿態(tài)與羅版中的第四匹、賽克勒手卷的第五匹、北京殘卷的第三匹相似，這樣的姿態(tài)也曾出現(xiàn)在吉美的《驛馬圖》中。根據(jù)筆法和墨色來看，這幅作品很有可能也是十五世紀“五馬圖”長卷的一部分。

　　殘缺和誤傳增加了其復雜性，如果畫家名稱和畫作名稱都難以考證，對于明代馬畫的研究就更為困難了?，F(xiàn)藏于克利夫蘭美術(shù)館的馬畫即是一例。就像前文討論過的大多數(shù)明代馬畫一樣，這幅作品依然傳為任仁發(fā)作品。這幅作品顯然體現(xiàn)了任仁發(fā)馬畫的布局和技法。事實上，每一匹馬的姿態(tài)都根據(jù)任仁發(fā)的馬畫而來。例如說，第一匹褐馬的姿態(tài)借鑒了任伯溫《進貢圖》中第二匹馬。仔細觀察，會發(fā)現(xiàn)克利夫蘭美術(shù)館的馬畫更像是一幅明代作品。一方面，每一匹馬和每一個人物都可以從任仁發(fā)的原作中找到對應的形象。另一方面，精心配置的人馬隊列也更符合“五馬朝天”的明代主題。與此同時，這幅畫同樣可以被解讀為體現(xiàn)了“驄馬榮任”的場面。畫面本身有一種平衡的美感，中間的官員是視線的焦點。前后兩匹馬都以側(cè)面形象呈現(xiàn)，而中間的一人一馬都面向畫面，做出恭敬致意的姿態(tài)。其馬青白相間，正是代表明代巡查官員的驄馬。因此，我們可以將這幅作品解讀為“驄馬榮任”。在他們接受了皇帝的覲見后，這個小團隊便將跨上各自的馬駒，行春而去。

　　以上論述清晰表明，明朝馬畫中的“驄馬行春”和“五馬圖”主題都是對于明朝官方的頌揚，前者是針對監(jiān)察官員，后者是針對太守。馬畫繼續(xù)表達著政治與社會思想。

　　總之，中國馬畫具有悠久歷史，其風格、內(nèi)涵不斷變化。中國馬畫的兩分寓意——頌揚皇家政績、展現(xiàn)君臣依賴關系——可以從最早的“穆王八駿”和“伯樂三馬”中看出端倪。這兩大主題同樣代表了中國馬畫的兩大流派：御馬肖像和人馬圖。御馬圖持續(xù)展現(xiàn)著當朝統(tǒng)治者的豐功偉業(yè)，強調(diào)他們作為天子的身份。人馬圖則在歷史進程中不斷發(fā)展變化，表達不同的社會政治內(nèi)涵。及至明朝，中國馬畫中的符號性語匯愈加復雜，不同的主題專門對應了監(jiān)察御史、太守等不同官員的履任。當我們開始理解馬畫的符號性語言和內(nèi)涵，其多彩變幻的圖像不再只是藝術(shù)技巧的展現(xiàn)，同樣也體現(xiàn)了不同時代豐富的政治、社會內(nèi)涵。

　　(作者系美國辛辛那提美術(shù)館亞洲部主任，本文原載于《譯解的信息：中國動物畫中的符號語言》一書，本文內(nèi)容由朱潔樹、徐燕倩翻譯，標題為編者所加。)