元朝馬畫

　　到了元代，“外邦人”統(tǒng)治中原，許多門類的繪畫逐漸萎縮，而馬畫依然是焦點(diǎn)。馬畫對(duì)蒙古人的巨大吸引力也不難理解。在整個(gè)元朝，無(wú)論朝廷內(nèi)外，畫家經(jīng)常用馬這個(gè)主題來(lái)傳達(dá)大量的政治社會(huì)信息。李公麟倡導(dǎo)的白描技法也成為了元朝繪畫的主要表現(xiàn)手法。

　　龔開的《駿骨圖》是最早的元朝馬畫之一。在宋亡之前，龔開曾是兩淮制置司監(jiān)官，任職于李庭芝幕府。作為抗元英雄陸秀夫的摯友以及一名愛國(guó)者，在元軍伐滅南宋的過(guò)程中，龔開雖已年過(guò)五旬，仍在閩、浙一帶參加抗元活動(dòng)。元建都后，龔開窮困潦倒，靠賣畫為生。他所畫主題甚蕃，涉及景物、人物和馬，并且成功表達(dá)對(duì)統(tǒng)治者的憤怒和對(duì)前朝覆滅的遺恨，《駿骨圖》即是一典型例子。這幅作品描繪了一匹饑腸轆轆的馬，它瘦骨嶙峋，幾乎抬不起頭來(lái)，但仍可從其如炬目光中感受到不屈精神。雖然瘦馬圖已經(jīng)成為從唐朝起幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)的慣用主題——特別是在杜甫寫了《瘦馬行》之后——但龔開對(duì)瘦馬的描繪更勝過(guò)杜甫的詩(shī)性。在題詩(shī)中，作為宋朝遺臣的他將瘦馬比作自己：

　　一從云霧降天關(guān)，空盡先朝十二閑。今日有誰(shuí)憐瘦骨，夕陽(yáng)沙岸影如山。

　　雖然龔開是從唐朝大家那里習(xí)得馬畫技藝的，但他的文學(xué)背景、書法技巧和飽滿的情緒則與宋朝藝術(shù)家李公麟更為接近。除了偶爾使用暈染和紋理，犀利的輪廓和馬的鬃毛和尾巴的線性紋理都師承李公麟。然而，龔開更傾向于將自己所思所想注入瘦馬的形象中，使它成為一個(gè)象征符號(hào)，而并非像李公麟那樣僅僅為馬畫像。

　　繼龔開之后的是趙孟頫(1254-1322年)，他是元朝最著名的馬畫家之一。作為元朝文人畫運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物，他提出“作畫貴有古意”的口號(hào)，扭轉(zhuǎn)了北宋以來(lái)古風(fēng)漸湮的畫壇頹勢(shì)，使繪畫從工艷瑣細(xì)之風(fēng)轉(zhuǎn)向質(zhì)樸自然。就馬畫而言，趙孟頫吸收唐宋各家之技藝，包括李公麟的白描。正如他的山水畫一般，趙孟頫的馬畫也別具一格。比如在臺(tái)北故宮博物院展出的《調(diào)良圖》，雖然有唐風(fēng)的韻味，但正像龔開的《駿骨圖》那樣，趙孟頫特有的筆觸和賦予畫的象征意義使這幅畫有了新的詮釋。

　　把趙孟頫的畫與郝澄《人馬圖》的比較，我們可以發(fā)現(xiàn)，兩者的異同點(diǎn)都極易辨識(shí)：共同之處是都畫了一名馬夫和一匹低頭的馬，并且都以墨渲染馬身、以線性紋理勾勒馬的鬃毛和尾部；不同之處則是，郝澄以客觀現(xiàn)實(shí)的方式呈現(xiàn)主體，我們可以看見空間、肢體以及心理狀態(tài)的一種融合，而趙孟頫則以一種主觀的視角呈現(xiàn)主體，賦予人、馬一種象征意義，圖中馬夫的目光、陰影的排布等都使馬成為了焦點(diǎn)。

　　趙孟頫尤其善于抓住馬獨(dú)有的精氣神。甚至當(dāng)觀者在仔細(xì)審視時(shí)，依然能從畫家筆下之馬的眼睛中感受到聰慧和堅(jiān)不可摧的精神。馬鬃、馬尾以及馬夫飄動(dòng)的衣角皆有大風(fēng)起兮之感，這更加體現(xiàn)了馬在狂風(fēng)之下的鎮(zhèn)靜。這匹馬也因此被解讀為趙孟頫的自我象征，否則還有什么能更好地解釋他在皇朝更替之時(shí)受異族統(tǒng)治環(huán)境束縛時(shí)所畫之物呢？像李公麟一樣，趙孟頫依靠其書法上的造詣，能夠順利用筆勾勒出馬的形態(tài)。而他那以詩(shī)意化、書法化來(lái)抒發(fā)隱逸之情的逸格文人畫的出現(xiàn)，也揭開了全新的繪畫時(shí)代。

　　任仁發(fā)(1255-1328年)是與趙孟頫同時(shí)代的馬畫名家。與趙相同，他供職元朝，曾為都水庸田副使，后任浙東道宣慰副使。作為一位極負(fù)盛名的馬畫家，卻鮮有保存至今的畫。更復(fù)雜的是，他的畫與其忠實(shí)的追隨者的畫難以分辨清楚，其中包括他的兒子賢材、賢能(1285-1348年)、賢佐(1286-1350年之后)和賢德(1289-1345年)，以及他的孫子任伯溫。在任氏子嗣中，任仁發(fā)的三子任賢佐尤其善于復(fù)制父親的風(fēng)格，而從北京故宮博物院所藏任伯溫所作的《人馬圖》中也同樣可以看出任仁發(fā)的風(fēng)格。

　　在任仁發(fā)的作品中，收藏于美國(guó)尼爾森-阿特金斯藝術(shù)博物館(Nelson-Atkins Museum of Art)的《九馬圖》或許是最為重要的一幅。這幅作品描繪了御馬廄中喂食的情景，分為3個(gè)部分。第一部分描繪了兩匹馬由馬倌牽著出發(fā)；第二部分描繪了兩匹馬在水槽中飲水，另外一匹馬由馬倌牽著匆匆趕來(lái)；第三部分描繪了圍繞著食槽的四匹馬，其中兩匹正低頭吃草，另外兩匹則昂首四顧，兩位馬倌正在伺候它們進(jìn)食，其中一位撥弄著食槽，另一位手持托盤走向食槽。圖中對(duì)馬的姿態(tài)與脾性的描繪如此生動(dòng)而真切，正體現(xiàn)了觀察者細(xì)膩敏銳的目光和嫻熟專業(yè)的繪畫技巧。

　　任仁發(fā)《九馬圖》的聲譽(yù)一直延續(xù)到元末，也為后世眾多馬畫家提供借鑒。任仁發(fā)去世后不久，其孫任伯溫繼承了這幅作品。后來(lái)任伯溫還請(qǐng)楊維楨(1296-1370年)題詞，楊所寫的內(nèi)容與尼爾森-阿特金斯藝術(shù)博物館的版本相吻合。

　　這類“調(diào)馬”的主題可以追溯到唐朝，那時(shí)就有記載《內(nèi)廄調(diào)馬圖》和《出浴圖》。這類作品通常描繪了一群御馬被喂養(yǎng)、照料的情形。這些內(nèi)容在后世也反復(fù)出現(xiàn)，甚至在日本屏風(fēng)畫中也可以看見。這些主題的作品在宋朝則被稱為“秣馬圖”或者“飛龍飲秣”。雖然現(xiàn)在已經(jīng)看不到這些早期作品了，但我們可以在金朝(1115-1234年)的壁畫上找到類似主題與風(fēng)格的繪畫。

　　金朝壁畫與尼爾森-阿特金斯藝術(shù)博物館藏畫的比較為后人提供了一些有價(jià)值的線索。在金朝壁畫中，斜向馬槽和制造透視效果的傾向仍然與宋朝繪畫技法有關(guān)，這和尼爾森-阿特金斯藝術(shù)博物館中所藏的任仁發(fā)畫作不同，從任仁發(fā)畫中堆疊的人馬與正面馬槽看來(lái)，他似乎對(duì)透視沒有興趣，但這種平面堆疊的人馬卻創(chuàng)造了一種留白與平衡的美感。任仁發(fā)對(duì)馬本身的描繪也同樣反映了技法隨時(shí)代推移的改變。

　　除了《九馬圖》，任仁發(fā)還畫過(guò)描繪同樣場(chǎng)景、主題的畫，但畫中只有七匹馬。這幅作品在15世紀(jì)中葉(明朝)，被兩個(gè)文人記載下來(lái)了，對(duì)同一幅作品提供了佐證。吳寬(1435-1504年)寫了一篇關(guān)于任仁發(fā)的《七馬飲飼圖》的文章，圖像內(nèi)容與尼爾森-阿特金斯藝術(shù)博物館藏畫相似，只是缺少了前兩匹馬。與吳寬同時(shí)代的文人王鏊(1450-1524年)同樣談及過(guò)任仁發(fā)的《飲飼圖》，特別提到了這幅畫描繪的是七匹馬在御馬廄中被喂養(yǎng)的情景。這兩位文人也許談及的是同一幅作品。有一種可能，即任仁發(fā)根據(jù)同一主題曾經(jīng)畫過(guò)兩幅不同的作品，抑或在十五世紀(jì)中葉任仁發(fā)的《九馬圖》已經(jīng)被別的藝術(shù)家大量模仿，同一幅作品逐漸發(fā)展出了不同的變體。任仁發(fā)對(duì)馬匹喂水喂食的設(shè)計(jì)成為后世許多藝術(shù)家臨摹的范本。這可以從法國(guó)巴黎的吉美國(guó)立亞洲藝術(shù)博物館所藏錢選的一幅長(zhǎng)卷《驛馬圖》中找到線索。錢選在畫作中布置了16匹馬，雖然從畫風(fēng)來(lái)看，它離原始的“飼馬圖”已經(jīng)相距甚遠(yuǎn)，但還是出現(xiàn)了任仁發(fā)畫中的特點(diǎn)，包括《九馬圖》中的一些特色。

　　英國(guó)維多利亞和阿爾伯特博物館同樣藏有一幅傳為任仁發(fā)的《飼馬圖》。這幅畫上有三匹馬和兩個(gè)馬夫。除了一些小細(xì)節(jié)之外，該作品精簡(jiǎn)的構(gòu)圖幾乎就是尼爾森-阿特金斯藝術(shù)博物館的藏卷最后一部分的鏡像。然而，這幅圖畫松散的結(jié)構(gòu)和生澀的筆觸無(wú)疑暗示著這并非出自任仁發(fā)之手，更可能是其明朝的后繼追隨者所畫。

　　任仁發(fā)和大部分元朝文人畫家一樣，都喜歡用畫來(lái)表達(dá)自己，因此他的畫通常蘊(yùn)含眾多象征意義。他的《九馬圖》也不例外。元代詩(shī)人丁復(fù)曾根據(jù)類似畫面題過(guò)一首詩(shī)：

　　群馬共一槽，一馬獨(dú)不食。

　　麒麟在羈束，萬(wàn)里未盡力。

　　豈不念一飽，俛首悲向櫪。

　　奚官倚修栁，面目好顏色。

　　瑤池定何許，天高莫云碧。

　　這里，“麒麟”是一匹不肯加入眾馬進(jìn)食的馬，它極其渴望回歸瑤池——屬于它自己的地方，而不是在這里為了吃飽喝足而被限制自由。顯然，丁復(fù)以馬喻人，暗諷了中國(guó)文人被蒙古統(tǒng)治者所限制的殘酷現(xiàn)實(shí)。他不屑當(dāng)權(quán)者給他一官半職，這正如他筆下所寫的“麒麟”一樣不為五斗米折腰。麒麟心系天高云碧，也正如當(dāng)時(shí)的文人渴望還朝之時(shí)。尼爾森-阿特金斯藝術(shù)博物館藏卷中，拴在馬槽右邊的一匹馬顯然對(duì)喂食毫無(wú)興致，它莊嚴(yán)的目光與在畫布中所處的主要位置引起了我們的注意。

　　藏于北京故宮博物院的《二馬圖》也是任仁發(fā)之作，同樣富有寓意。這幅畫描繪了兩匹馬：一匹膘肥肉厚、一匹瘦骨嶙峋。他在畫后這樣題字描述：

　　予吏事之余，偶圖肥瘠二馬，肥者骨骼權(quán)奇，縈一索而立峻坡，雖有厭飫芻豆之榮，寧無(wú)羊腸踣蹶之患。瘠者皮毛剝落，嚙枯草而立風(fēng)霜，雖有終身擯斥之狀，而無(wú)晨馳夜秣之勞。甚矣哉，物清之不類也如此。世之士大夫，廉濫不同，而肥瘠系焉。能瘠一身而肥一國(guó)，不失其為廉；茍肥一己而瘠萬(wàn)民，豈不貽淤濫之恥歟？

　　文后有其落款“月山道人”，以及兩枚印章“任氏子明”、“月山道人”，皆為真跡。然而，由于題字寫在配附的絲綢上，可能本不屬于這幅畫。這種不確定性的增加也來(lái)源于任仁發(fā)實(shí)際所畫與其描述文字的細(xì)微差別。文中提到肥者“縈一索而立峻坡”，這一設(shè)定對(duì)于之后的“寧無(wú)羊腸踣蹶之患”非常重要。然而，在畫中兩匹馬周圍并無(wú)任何場(chǎng)景，而是踩著空地。雖然，作為一個(gè)象征符號(hào)，這個(gè)細(xì)節(jié)也是可以被省略的。這幅藏于北京故宮博物院的《二馬圖》不管是任仁發(fā)還是其忠實(shí)的追隨者畫的，都無(wú)疑成為了能夠代表任氏風(fēng)格的重要作品。

　　此畫中的瘦馬受龔開之筆(藏于日本大阪藝術(shù)博物館的《駿骨圖》)的啟發(fā)。除了馬的方向不同，該畫和大阪藝術(shù)博物館的藏畫如出一轍。北京藏卷看起來(lái)有真實(shí)的水洗色，但其中馬的腿部、肋骨和尾部展現(xiàn)出了同樣的重復(fù)模式。

　　同樣的，從江蘇淮安明朝宦官王振之墓出土的一幅傳是出自任仁發(fā)之手筆的短卷上面同樣勾勒了兩個(gè)對(duì)比強(qiáng)烈的形象：一肥(黑)一瘦(白)。自1496年王振入土算來(lái)，這幅畫可以追溯到15世紀(jì)中期。與北京藏卷比較，這兩匹馬要更加寫實(shí)、更加注意細(xì)節(jié)的描繪。馬夫正在喂養(yǎng)肥黑者，而瘦白者則臥在地上，簡(jiǎn)單的背景描繪包括半掩的石塊和樹頂。這二馬之間的對(duì)比也比北京藏卷更為值得推敲。肥者與傲氣馬夫相伴，被好生養(yǎng)著；而在一旁柳樹下無(wú)力倚靠的則是瘦馬。這組對(duì)比強(qiáng)烈的形象互相呼應(yīng)。

　　在描繪肥馬時(shí)，淮安畫作的作者可能參考了著名唐朝馬畫家韓干，因?yàn)槠錁用埠团_(tái)北故宮博物院藏傳為韓干所作的《牧馬圖》極其相似。比較兩幅作品，可以看出，兩匹肥馬顏色相同(黑色的身體上有5枚白色斑紋)，除此以外，它們還有同樣豎起的尖耳朵，同樣豐滿柔軟、富有曲線感的身體，還有同樣細(xì)長(zhǎng)的腿。甚至它們的姿勢(shì)也一模一樣，都抬起一條前腿。雖然如此，《牧馬圖》僅僅是寫生式的肖像畫，而淮安畫作者的二馬對(duì)比背后的隱喻卻是吸引我們的原因。除了偽造的落款之外(“月山”的署名和印章都很可能是后來(lái)加上的)，這幅畫沒有明朝中期那種公式化的繪畫模式，是十五世紀(jì)晚期中國(guó)馬畫的一件佳作。鄭時(shí)敏也許是這幅畫可能的作者之一，他是明朝宣德年間(1426-1435年)最著名的馬畫家。他的家族三代都專注于畫馬，他的父親鄭克剛、侄子鄭文英都曾入宮擔(dān)任畫師。

　　最后一位元朝馬畫家也許就是周朗了，他曾為元順帝時(shí)期的宮廷畫師。關(guān)于他的信息，今存少之又少，他曾經(jīng)因?yàn)椤斗鹄蓢?guó)貢馬圖》而名聲大噪。這幅圖描繪了當(dāng)時(shí)的羅馬教皇送給元順帝的一匹好馬。羅馬教皇應(yīng)約派以馬黎諾里為首的數(shù)十人的使團(tuán)來(lái)到中國(guó)，于1342年七月抵達(dá)元上都，并送予一匹歐洲名馬作為禮物。元朝皇帝認(rèn)為此乃來(lái)自天堂的吉兆(“天馬”)，在被周朗記錄的同時(shí)，這匹馬也出現(xiàn)在當(dāng)朝官員的詩(shī)歌文章中，比如揭奚斯的《天馬贊》、歐陽(yáng)玄的《天馬賦》、周伯琦的《天馬行應(yīng)制作并序》、陸仁的《天馬歌》等。關(guān)于周朗的原作，而今只有一幅明朝較完好的復(fù)本藏于北京故宮博物院。這幅短卷描繪了元順帝接見來(lái)使的情形。周朗把畫面分作兩個(gè)部分，右邊部分是順帝坐在龍椅上的形象，他身邊環(huán)繞著三名宮女、兩位文臣和一位相馬師；左邊部分是貢馬和佛郎國(guó)使節(jié)。這件復(fù)本向我們展示了當(dāng)時(shí)周朗這幅歷史性作品的繪畫風(fēng)格和結(jié)構(gòu)。

　　北京故宮博物院還藏有周朗的《杜秋娘圖》原作，從這幅作品中我們可以一窺周朗在人物畫上的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格。通過(guò)《杜秋娘圖》中細(xì)致的筆法和《佛郎國(guó)貢馬圖》中對(duì)女性的描繪進(jìn)行比較，我們可以了解周朗的原作在明朝復(fù)本中喪失了什么。這兩幅作品都給我們提供了能夠重新認(rèn)識(shí)周朗風(fēng)格和十四世紀(jì)晚期中國(guó)馬畫的有價(jià)值線索。

　　另一幅描繪佛郎國(guó)貢馬的肖像畫出自與周郎同時(shí)代的畫家、一位蒙古道士——張彥輔。雖然現(xiàn)今人們只知道他善畫山水，知道他活躍于顧瑛的玉山草堂詩(shī)會(huì)，不過(guò)張彥輔實(shí)為觸類旁通的畫之大家，他也和周朗一樣供職于宮廷，并且畫了佛朗貢馬。據(jù)陳基的《跋張彥輔畫佛郎馬圖》中所述，張彥輔將這張圖視為自己最好的杰作。很快這幅圖又成為了顧瑛的藏物，盡管該畫作至今已經(jīng)無(wú)法尋著，但它曾被許多文人所稱道，認(rèn)為其表達(dá)方式和技法實(shí)屬上乘。