作者：何天平

抗疫期間，響應(yīng)“少出門、多宅家”的防護(hù)號召，一段“特殊”的家庭生活催生出空前的影視文化需求。而在新劇停播、新綜停錄、院線撤檔的非常態(tài)狀況下，不少老劇、老電影則成為“合家歡”的主要娛樂：大多數(shù)電視平臺、在線視頻網(wǎng)站采取了重播、置頂推薦等方式重回經(jīng)典，就連包括抖音等在內(nèi)的短視頻社交平臺上也流轉(zhuǎn)著大量經(jīng)典“考古”為人們所津津樂道。

由叢珊、朱時茂等主演的電影《牧馬人》劇照

新一代觀眾從《武林外傳》里看到的是“佟掌柜教你人生道理”

當(dāng)然，這樣的文化現(xiàn)象并非近期所獨(dú)有。事實(shí)上，過去兩年間活躍在大眾視野中的影視經(jīng)典不勝枚舉，且傳播對象體現(xiàn)出非常顯著的年輕態(tài)特質(zhì)。年輕人熱衷于“往回看”，這構(gòu)成了一個頗有意思的影視文化景觀：曾經(jīng)流行的經(jīng)典再度化身為今天的流行，這些“未曾遠(yuǎn)去的美麗”或言重新被賦予時代意義的文化，我們應(yīng)當(dāng)如何來審視？

“回憶濾鏡”背后，是不言而喻的共情基礎(chǔ)

“回憶濾鏡”這個詞，早已長大成人的80后、90后受眾并不陌生。在越來越快的生存節(jié)奏里，有意識地“逃”回過去變成很多當(dāng)代人一種有效的心理代償機(jī)制。也是在如此情況下，回憶被覆上了一層又一層溫柔的高光，想象性地構(gòu)造出了“生活在別處”的紓解通道。

處在轉(zhuǎn)型期的社會，結(jié)構(gòu)性地再現(xiàn)出這樣的社會文化心理特點(diǎn)，也為其提供了整體性的現(xiàn)實(shí)依據(jù)：“回憶濾鏡”的浩大聲勢并非無根之水，恰是深植于社會文化變遷脈絡(luò)中的一種必然結(jié)果。而在可被大多數(shù)人所共享的集體記憶中，影視文化的痕跡又是最為濃墨重彩的——還有什么能比我們看過的電影、劇集、節(jié)目更足以來充分闡述印跡在一代人身上具有普遍性的文化認(rèn)同和精神世界？

更重要的是，這種底色常談常新。如同曾經(jīng)流行過的喇叭褲、回力鞋在近些年重回社會生活，國潮崛起之下的“復(fù)古”本身就代表了一種頗具后現(xiàn)代狀況的流行文化。時尚界很早洞察到了這一點(diǎn)：奶奶輩的潮流今天也可以很時尚，這種時尚復(fù)古風(fēng)潮被稱作Granny Chic。就像是老式開衫、燈籠褲等成為T臺新寵那般，那些活躍在數(shù)十年前的影視文化，今天看來也同樣有不落于時代的光芒。

在B站、抖音等年輕人聚集的長短視頻平臺，基于“回憶濾鏡”的影視經(jīng)典“翻紅”層出疊見：有三十余年前的老電影《牧馬人》憑借一句“老許，你要老婆不要”被推上熱門，就連片中演員朱時茂都現(xiàn)身回應(yīng)；有憑借鬼畜視頻、表情包再度走紅的“嘉靖海瑞CP”（《大明王朝1566》）、風(fēng)流洪世賢（《回家的誘惑》）；也有通過劇情“考古”重新解構(gòu)出得以溝通現(xiàn)實(shí)的新關(guān)聯(lián)，如“反PUA斗士”陸依萍和“渣男”何書桓的人設(shè)重建（《情深深雨濛濛》），再如憑借#劉星家究竟多有錢#（《家有兒女》）、#佟掌柜教你人生道理#（《武林外傳》）登上熱搜，這些經(jīng)典劇目引發(fā)眾人樂此不疲地細(xì)摳臺詞、爬梳細(xì)節(jié)；還有以《我們的歌》為代表的“復(fù)古”音綜，記憶中的華語金曲及其背后故事都被節(jié)目加以召喚，華語樂壇曾經(jīng)的人聲鼎沸和無數(shù)高光時刻重回現(xiàn)實(shí)。

去年底，有平臺基于其經(jīng)典專區(qū)上線以來的數(shù)據(jù)發(fā)布“90后沉迷看老片”調(diào)查報告，數(shù)據(jù)顯示有上億的用戶人均追“經(jīng)典”一小時以上，90后占比逾40%。在這些熱門經(jīng)典中，上述活躍在社交平臺上的翻紅劇亦有體現(xiàn)，觀看行為和討論熱度之間得到互相確認(rèn)，也側(cè)面提示影視經(jīng)典變成今天的流行文化已不僅僅是一種局部的文化氣候。

流行文化的生產(chǎn)，顯然不止于在共時的意義上，其歷時性的價值也有強(qiáng)勁的穿透力。尤其在互聯(lián)網(wǎng)崛起的若干年里，人們進(jìn)行文化消費(fèi)的空間早已從匱乏走向過剩，這意味著并非新創(chuàng)造的文化產(chǎn)品就必然有足夠的吸引力，大眾會根據(jù)自己的偏好和經(jīng)驗(yàn)來選擇性接觸更匹配自身需求的內(nèi)容——在這個層面上，為“已被驗(yàn)證過的經(jīng)典”賦予新鮮的主旨意義，這既體現(xiàn)了一種不言而喻的共情基礎(chǔ)，也釋放著大眾對“集體創(chuàng)作”的熱情，業(yè)已外化成了一種明確的流行影視文化生產(chǎn)機(jī)制。

次生傳播為流行影視文化提供生長的全新土壤

當(dāng)然，僅有社會文化的基礎(chǔ)，要讓經(jīng)典“翻紅”構(gòu)成一種廣泛的文化景觀是遠(yuǎn)不具有充分性的。何況在這些重新走熱的影視作品中，并不是所有作品都對應(yīng)著這一世代的集體記憶。例如，以《牧馬人》為代表的老片顯然沒有觸及到主流年輕觀眾的成長記憶。

換言之，這種以“溯回”式的流行文化生產(chǎn)是體現(xiàn)復(fù)雜性的?！盎貞洖V鏡”的背后，經(jīng)典與現(xiàn)實(shí)所構(gòu)成的對話空間無法僅用一種共通的情感機(jī)制來簡單粗暴地加以解釋。今天的媒介環(huán)境和傳播變革勢必提供了一種行之有效的路徑來確認(rèn)“過去”與“當(dāng)下”的關(guān)聯(lián)，從互聯(lián)網(wǎng)的土壤里逐步壯大的次生傳播，是值得關(guān)注的一種構(gòu)造性力量。

羅蘭·巴特有過“作者已死”之論述，其認(rèn)為“作者在完成作品的一瞬與作品的關(guān)系便宣告結(jié)束，解讀權(quán)回歸讀者手中”。這個頗為結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)，明確了文本在傳播過程中的意義再生產(chǎn)機(jī)制。在影像的文化中，這一觀點(diǎn)亦提示著文本編碼和解碼之間客觀存在的極大發(fā)散空間，如巴特所言“每一次閱讀即是一次新的寫作”，文本的意義釋出不僅來自于生產(chǎn)者的意志，同樣體現(xiàn)著接受者具有能動性的解讀。

互聯(lián)網(wǎng)的文化則為這種能動性壯大了合理性，年輕人借此達(dá)成了一種自由表達(dá)的主張：其對于影視文本的接觸，不再拘泥于“你播我看”的線性傳播邏輯，而擁有了二次創(chuàng)作和傳播的充分空間。上述“翻紅”的影視經(jīng)典實(shí)現(xiàn)破圈傳播，無一例外地借力于諸種新媒體手段的運(yùn)用，例如依托劇中人物（關(guān)系）生成的鬼畜視頻和表情包、伴隨式的彈幕討論等，這些次生傳播文本既是觀眾積極主動參與的再創(chuàng)作，也是受眾解讀空間的延拓，離散著元文本的母題意義，也生成了“過去”的文化表達(dá)與今天進(jìn)行對話的現(xiàn)實(shí)條件。

進(jìn)一步而言，有越來越多的年輕人熱衷于參與經(jīng)典“翻紅”的過程，本質(zhì)上也透視出今天的“觀看行為”所體現(xiàn)的意義流變：一方面是解構(gòu)式的文化生產(chǎn)變成這個時代再現(xiàn)流行文化的一種主導(dǎo)性話語，這就不難理解人們從《情深深雨濛濛》里再解讀出的是人物自省和自救的意味，又或是從《武林外傳》中找到的人生箴言；另一方面，“看”這個動作本身也被賦予了更多其他意涵，例如伴隨式的社交屬性。人們渴望在抽離的虛擬交往中尋求一種共同記憶的經(jīng)驗(yàn)，在彈幕里將齊妃與富察貴人（《甄嬛傳》）的討論調(diào)侃為“倒數(shù)第二教倒數(shù)第一如何成為學(xué)霸”，或是流傳甚廣的 “雨女無瓜”（《巴啦啦小魔仙》）表情包引空前關(guān)注，作為社交貨幣的流行影視文化，在解構(gòu)經(jīng)典的次生傳播中找到了生長的全新土壤。

經(jīng)典再流行，優(yōu)質(zhì)影像內(nèi)容的影響力不會缺席

經(jīng)典“翻紅”，我們的市場能從中得到怎樣的思考？

其一，當(dāng)下部分影視生產(chǎn)面臨產(chǎn)能與產(chǎn)質(zhì)上的倒掛，經(jīng)典的斷代構(gòu)成前提性的狀況。相比上世紀(jì)八九十年代中國影視文化屢屢創(chuàng)造的高光時刻，以及留下的無數(shù)耐人尋味的精品之作，今天的影視市場不免看著有些不盡如人意。大量涌現(xiàn)的新作不足以撐起一種共同的文化經(jīng)驗(yàn)，甚至在審美期待和現(xiàn)實(shí)反饋的落差中人們局部性地表現(xiàn)出“寧愿循環(huán)一部老劇/老片無數(shù)遍也懶得打開一部新劇/新片”的心態(tài)，借由“回憶濾鏡”的社會心理讓過去的佳作補(bǔ)償性地充當(dāng)眼下作為文娛消費(fèi)和社交談資主力的文本對象。

其二，未來的流行影視文化，參與式生產(chǎn)勢必會成為其中不可缺席的一種關(guān)鍵力量，這不僅是變遷中的文化特點(diǎn)決定的，也是變遷中的傳播環(huán)境決定的。觀眾的二次創(chuàng)作和次生傳播充分體現(xiàn)著互聯(lián)網(wǎng)的能動性，人們?yōu)椤坝^看”這一行為添加的注腳，早已有別于若干年前的意義。這也意味著創(chuàng)作者完成前端的創(chuàng)作后，也理應(yīng)重視后端的傳播工作，提煉話題、借力短視頻等新媒體文本，讓用戶作為一個全新的主體介入影視文化的意義生產(chǎn)，這不僅對經(jīng)典“翻紅”是有效的，對所有優(yōu)質(zhì)的作品都會是錦上添花的。

其三，播出平臺的特質(zhì)和傳播路徑，是不容忽視的重要參考要素。相比傳統(tǒng)電視和院線作為播出端口體現(xiàn)出的“有限選擇”特點(diǎn)，互聯(lián)網(wǎng)去中心、分化的傳播路徑能夠在很大程度上影響內(nèi)容傳播和解讀偏向。以《大明王朝1566》為例，這部經(jīng)典電視劇在2007年的電視首播僅有不到0.5%的收視，社會聲量和反響也平平，變成國劇歷史中的一枚“遺珠”；而在十年后的視頻網(wǎng)站重播中，B站的青年文化助推其光芒重現(xiàn)：上線三天播放量超1600萬。如今再來談?wù)撝袊鴼v史劇，更年輕的觀眾也不會忘記《大明王朝1566》是存于其中頗為閃光的經(jīng)典一筆。

無論在經(jīng)典“翻紅”的意義上，或是新劇創(chuàng)作與傳播的啟示上，這三點(diǎn)都是值得繼續(xù)推敲的；但無論如何變化，優(yōu)質(zhì)影像內(nèi)容的影響力可能會遲到，但一定不會缺席。

（作者：何天平 中國人民大學(xué)新聞學(xué)院博士研究生）