藝術(shù)、科學(xué)與思想三者當然是全人類最大的事，無論中西，從本源上來說這三者都是根本相通、枝干相持的。直到近代，這三者才產(chǎn)生較為明確的分野，但是在最高處它們必然是交匯的。這三者里面，思想的滲透性和彌漫性最無可爭議，經(jīng)常覺得難以溝通的往往存在于科學(xué)界和藝術(shù)界。最近十幾年，科學(xué)和藝術(shù)尤其科藝融合又成為一個新的時尚，但是談融合又談何容易。對此我還是很認同兩位19世紀的人物他們講的話。一位是福樓拜，他說“科學(xué)和藝術(shù)在山腳下分手，在山頂上相逢?！钡诙皇潜人韼资甑哪岵桑岵山ㄗh我們“用藝術(shù)的眼光去看待科學(xué)，用生命的眼光去看待藝術(shù)”。

我們到底是從什么時候把自然史和人類史分成兩條脈絡(luò)和線索去思考的？以前北大有一位老教授熊偉先生，他有一個遺愿，他說希望能夠使自然史和人類史在哲學(xué)家的思考中重新地合流，在自傳里面他寫到：“世界之大，機緣無盡，我在其中，可以無動于中，可以隨遇而安，可以抉擇決斷以成大器。此之謂自由。由真正的自己決斷，乃真正的自由?！边@個“自由”不是康德意義上自由意志的單純主體的意志，而在天人之際。而天人之際經(jīng)過20世紀，每一個人類不止每一個中國人都已經(jīng)發(fā)生巨大的變化。跌宕漫長的20世紀，如果說在“山水”的這個世界之中，從山水的歷史來看20世紀只不過短短的一瞬，但是這一瞬卻是決定性的瞬間，人類史、自然史以及人與星球的關(guān)系都發(fā)生了翻天覆地的變化。在20世紀，我們講的人類紀釋放出所有的征候，一個在廢墟中生產(chǎn)出來的世紀，一個不斷生產(chǎn)廢墟的紀元，同時又是一個人不斷技術(shù)化的紀元，人持續(xù)自我改造為非人的紀元。21世紀，我們正經(jīng)歷著人類紀的新一輪加速度，怎樣才能夠?qū)ふ业侥莻€反向的動力，怎么才能夠建構(gòu)起自然辯證法的另外一極，在自然的技術(shù)化和技術(shù)的自然化，人的技術(shù)化和技術(shù)的人化之外，找到并且作為辯證的另一極，這是藝術(shù)和思想的本質(zhì)性任務(wù)，我相信也是真正科學(xué)的本質(zhì)性任務(wù)。

在人類紀興盛的廢墟之中，人類史與自然史逐漸地分離乃至于對立，在分離和對立之中，山水的世界或許可以成為一種超越人類紀的視角，一種重新開啟世界想象的媒介，一種重新構(gòu)造我們的世界感覺的技術(shù)。這需要我們從山水經(jīng)驗中去探究一種可能性，就是詩人里爾克所說的“世界的山水化”。而世界的山水化首先是人的山水化，在這條道路上人要重新學(xué)著與萬物相處。在文藝復(fù)興之后，人需要再一次設(shè)定自己在世界中的位置，在這條道路上我們要思考人如何與自然一起創(chuàng)造世界，人與他者，人與自然之間的共同性如何達成。

在山水世界中，我們能夠體會到三種時間經(jīng)驗。第一種經(jīng)驗，是億萬年前的那場磅礴的造山運動中的那一個瞬間，那是地質(zhì)構(gòu)造的巨大動作，是山崩地裂的一個力量，在某一個瞬間凝固而為驚人的景觀，這就是山川的形成。這一瞬之后第二種時間經(jīng)驗是大衍遷化，億萬年的洗刷和打磨，那是自然默默運作的力量。我們講“師法造化”，“造”是一開始天崩地裂那一瞬間，而“化”是億萬年的遷化。造山世界的一瞬間默默運作的億萬年，這是造與化的獨特的時間經(jīng)驗，再加上第三種時間經(jīng)驗，我們這個百年之身在溪山中的行旅與徘徊。山水是人居于其間的世界，反過來說，也正是山水世界成就了這個人。億萬年的造化，千秋萬代的寂寞完成了一個生活在山水中的人?，F(xiàn)在世界中人的角色設(shè)定，就是達·芬奇筆下那個作為世界中心，作為萬物尺度的人，那是現(xiàn)代人的標志，但是山水世界中的那個人恰恰是達·芬奇筆下那個人的對鏡。山水，大物也。山水者，本是天地之假名，它歷經(jīng)千古于歲月輪轉(zhuǎn)中消逝磨礪，于變亂漶漫之中有跡可查，山水之為世界，盡管有人在其中出沒生命，依然不會改其地老天荒。山水這個寂寞而恒久的世界以其擴大、遼遠與深邃，或可以成為人類紀的大他者。山水世界是沉默的也是寂寞的，山水的寂寞是世界的寂寞，這個寂與寞通向最終極的寂寥。老子說，有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆。山水的文化，山水的視覺，山水的藝術(shù)到了宋代的時候可謂大成，宋人丘壑萬象森然，來自對于山川的長期的觀察和切身的體察。五代乃至北宋的那些山水畫家們，跟今天之所以有巨大的差別，在于他們不是畫家而是求道者，與后世的文人畫家全然不同，所以他們的創(chuàng)造具有世界觀的意義。師法造化其中的關(guān)竅，不在主客之間，而在天人之際。邵雍在《觀物內(nèi)篇》中說，以物觀物，性也，以我觀物，情也。宋代理學(xué)所倡導(dǎo)的格物致知，不僅以我格物，而且以物格我。其中最重要的，是在追求沒有觀察者的世界里會心宇宙活動，反觀人事。宋人感悟心懷，神與物游，窮情寫物，所以春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月極寒，一切都能夠成就畫藝。氣之動物，物之感人，一切皆可搖蕩性情。兩宋繪畫遠超出宗炳所謂的以形寫形，以色貌色，而更進一步以心為鏡，以神寫形。因為究天人之際，人心通于天心，既是無處不有大關(guān)照，一花一葉俱得安放，才是本來。宋人相信天地間，無處不是自在完全。正如蘇東坡所言，不留于一物，故神與萬物交。

山水是不是可以能夠作為一個文明空間，山水作為一個文明空間如何對今天的文明秩序發(fā)問，今天除了山水我們還討論書法。山水和書法，可能是中國文化中最難跟其他文明所分享的東西，因為它太深刻，太根本，太玄遠了。書法之于創(chuàng)作并非經(jīng)由抽象思維，而是來自跡與象、意與態(tài)之間的相互激蕩；更重要的是，書法之“象”根植于文字之“形”。通常來說，書法是需要辨識和閱讀的，盡管它同時也是“象”，是視覺品鑒和凝視欣賞的對象。然而，書寫—文字的關(guān)系與繪畫—物的關(guān)系很不相同。文字之于書法，不是視覺表現(xiàn)之對象，更像是音樂家演奏之樂譜、演繹之主題，正如在最原始的歌唱中，音調(diào)與辭章兩者是共生一體的。歌唱非為表達，僅為歌唱，在歌唱中，音調(diào)和意義彼此激蕩。音調(diào)絕不是手法和簡單的媒介，與詞義相比，它更加接近歌唱的本源。書法與歌唱一樣，保持著這種原始的同一性，在文字和書寫之間相互煥發(fā)，成就萬千氣象。對此，很多年之前的索靖曾經(jīng)描述道：“婉若銀鉤，漂若驚鸞，舒翼未發(fā)，若舉復(fù)安……忽班班而成章，信奇妙之煥爛，體磊落而壯麗，姿光潤以璀璨?！辈菔埿褚姷焦珜O大娘，舞西河劍器，自此書藝大進，豪蕩感激。公孫大娘舞劍，“來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光”，其氣勢可以令“觀者如山色沮喪，天地為之久低昂”。書寫者于極端熟練之際熟極而流，惟流動而變化生焉。信馬由韁，無理而生趣，筆筆生發(fā)，恍惚已成象；諸般形容跡象隨機而生，不可預(yù)計亦不可復(fù)現(xiàn)，此中的妙諦和難處皆在于即興二字。書法之難除了盡興，還在于要在盡興之中若即若離，與書、畫、字、象都要若即若離，因為它不是即物成像或者藉物抒情，它所寄托的都在于那個“興”，“興”是意興，興頭。從根本的意義上來說，是興起。興起于人心之動，興起于人天交感，在興起中姿容意態(tài)生焉。其實，正如山水的寂寞通向老子所說的那個最終極的寂寥，對我來說書法的終極之處，恰恰是要演歷倉頡造字之際的變幻萬端。書法之道有寂而無形，從歸一而至于歸零，自萬端而至于無端，由莫名而臻于無名。我想，這是我們以山水和書法作為切入口，尋找山水和書法一個新的理解語境和解釋的框架。