在恰當(dāng)?shù)臅r間點，《唐詩畫譜》創(chuàng)新性地對唐詩進(jìn)行了大眾化、通俗化出版的嘗試，打造出一批版畫精品，是透視

晚明社會與文化、文學(xué)趣味與審美取向的難得案例。

最初刊行于明代、由徽州人黃鳳池輯錄出版的《唐詩畫譜》，無疑是一部成功的暢銷書，時人稱其“大行宇內(nèi)，膾炙人口”“海內(nèi)爭什襲珍之”。該書翻刻極盛，僅截至明末，翻刻本就有不下五種，并流傳至海外，日本至少有四種不同的翻刻本，足見其暢銷程度及所受到的廣泛認(rèn)同。

從有限的資料中我們可約略得知，輯錄出版《唐詩畫譜》的黃鳳池為明時徽州（舊稱新安）人，于萬歷至天啟年間，在杭州城內(nèi)熱鬧繁華的壽安坊一帶經(jīng)營一家書坊，名為“集雅齋”。萬歷末年，集雅齋推出《五言唐詩畫譜》《七言唐詩畫譜》，風(fēng)靡一時，大受歡迎，于是又出版了《六言唐詩畫譜》。一般認(rèn)為的《唐詩畫譜》即包括五言、七言、六言這三種。每種各收錄50首唐詩，采用一頁詩對應(yīng)一頁畫的形制編排。

《唐詩畫譜》中的詩句由書家題寫，版畫由畫家繪制底稿，再經(jīng)由刻工用刻刀將這兩種內(nèi)容雕于木板上，制作成書版，刷墨、印制，裝訂成書。由是，一部畫譜內(nèi)便集中了詩、書、畫、刻“四美”，成為融通各種藝術(shù)門類的“跨界”圖書。

《唐詩畫譜》的暢銷，離不開出版商的深度介入——從選題策劃到運作成書的全流程參與。

一

從圖書形態(tài)上看，《唐詩畫譜》最顯著的特點是詩歌、版畫二者互相呼應(yīng)，相輔相成，共同構(gòu)成書籍的內(nèi)容。

盡管書中配圖的傳統(tǒng)由來已久，但在印刷術(shù)發(fā)明以前，書籍均為手工雕刻或抄錄，書中圖畫因難以原樣復(fù)制，難免行之不廣。至唐代雕版印刷術(shù)發(fā)明，方開啟了書籍中圖與文互動的新時期。從出土文物的現(xiàn)狀看，唐代印本的插圖主要為佛像版畫。五代至兩宋及元代，印刷術(shù)繼續(xù)發(fā)展，印本普及，書中配圖的情況也越來越多，由最初的集中于佛經(jīng)，逐漸延及小說、戲曲、技藝類書籍。

《唐詩畫譜》問世時為明萬歷末年，黃鳳池所從事的圖書出版行業(yè)中，圖文書蔚然成風(fēng)，已呈席卷之勢，越來越為讀者所喜聞樂見。圖畫的地位，從附麗于小說、戲曲文字的插圖的從屬地位，逐漸演進(jìn)為書籍的重要構(gòu)成要素；圖畫在書籍中的功能，亦從裝飾、說明等較低層級功能，逐漸向著較高層級的教育、欣賞、審美等功能發(fā)展，藝術(shù)性得到越來越充分的重視與強(qiáng)調(diào)。

詩意畫也有著悠久的傳統(tǒng)，其中最有名的代表人物自然是具備詩人、畫家兩重身份的唐代王維，被蘇軾贊為“詩中有畫，畫中有詩”，能夠以畫作展現(xiàn)詩詞的縹緲意境。

南宋時，詩人宋伯仁編繪了詩與圖并舉的《梅花喜神譜》，以百幅單枝梅花姿態(tài)圖，配百首五言絕句，圖與詩同排于一頁中，以墨線分隔。雖嫌簡陋，卻是最早將詩與圖勾連、集合成書的案例。

到了明代，隨著各種類型畫譜的涌現(xiàn)，詩書畫譜有了長足的進(jìn)展，其中《顧氏畫譜》和《詩余畫譜》是兩個亮點，為《唐詩畫譜》的成功樹立了模板，作了鋪墊。

《顧氏畫譜》又稱《歷代名公畫譜》，為曾供職畫院的畫工顧炳所作。他將自稱見過的歷代名畫真跡憑記憶繪出，刻印為版畫，文字部分則基本引用元代繪畫史傳著作《圖繪寶鑒》，邀請書家題寫，創(chuàng)制為圖與文各占一頁、相互參照的編纂體例?！对娪喈嬜V》對《唐詩畫譜》的啟發(fā)意義更大，是宛陵人汪氏以當(dāng)時流行甚廣的宋人所輯《草堂詩余》為底本，請書家題寫詞句，并為每首宋詞（舊稱“詩余”）繪一幅版畫，這就與《唐詩畫譜》的形制幾近一致了。

《唐詩畫譜》出版于《詩余畫譜》之后，然而其流布及影響遠(yuǎn)勝《詩余畫譜》。兩相對照，其選題創(chuàng)新之處，在于在晚明這個時間節(jié)點上，選擇了唐詩這樣一個在文學(xué)史上最為光彩奪目的文學(xué)體裁進(jìn)行通俗化出版的嘗試。

唐代白居易大概是最能代表中國文學(xué)大眾化的典型詩人，其詩達(dá)到了讓人“繕寫模勒，炫賣于市井中（謄抄刻寫，在街市上叫賣）”（元稹《〈白氏長慶集〉序》）的程度。但這也恰好反證，在很長的一段時期內(nèi)，一般意義上的詩歌欣賞與創(chuàng)作，還是只屬于上流階層文人墨客的雅好，與普通百姓的生活相去甚遠(yuǎn)。進(jìn)入明代以后，一方面由于大興科舉、八股取士，童生及生員的數(shù)量劇增，使得全國具有識字作文能力的人數(shù)大大增加，另一方面，晚明時期，手工業(yè)興盛，經(jīng)濟(jì)繁榮，城市不斷擴(kuò)大，市民階層在享受著較為富足的物質(zhì)生活的同時，對精神文化生活提出了更高的要求。這兩個方面的條件，給予了詩歌出版的大眾化、通俗化一個絕佳的契機(jī)。

從這個角度來審視，《詩余畫譜》的底本為宋詞，本就源自民間的唱詞，詞體雖經(jīng)過了士大夫的雅化，其大量內(nèi)容仍是十分接近市民日常情趣的，因此嚴(yán)格說來，和當(dāng)時出版界風(fēng)行的說唱詞話、小說戲曲等大眾類書籍的審美趣味相去不遠(yuǎn)，“娛情”有余，“風(fēng)雅”不足。而《唐詩畫譜》卻創(chuàng)新性地選擇了以言簡意深、格調(diào)清遠(yuǎn)、題材廣泛、意境幽深的唐詩作為基礎(chǔ)文本，再輔以圖畫作為助益，對于市民大眾來說，不僅新穎，而且風(fēng)雅程度遠(yuǎn)逾宋詞。在彌漫著才子佳人、你儂我儂情調(diào)的出版界里，無疑是一股清流，品位頗高。正是由此，《唐詩畫譜》才能引領(lǐng)萬歷末年廣大讀者對詩歌的欣賞與審美之浪潮，形成一時風(fēng)靡的暢銷形勢。

二

明初，因為政治及文化專制，曾活躍于宋元年間的民間刻書業(yè)一度萎靡。直至正德朝之后，政令漸漸松弛、經(jīng)濟(jì)日益繁榮，刻書盈利成為可能，才迎來了民間刻書業(yè)的蓬勃發(fā)展。至萬歷年間，民間刻書業(yè)達(dá)到鼎盛，各地書坊林立，數(shù)以百計，形成了業(yè)內(nèi)的強(qiáng)力競爭。在競爭的推動下，版刻技法有了長足的進(jìn)步，尤其是版畫刻制技術(shù)，不斷推陳出新。

在《唐詩畫譜》問世的年代，版畫技藝已臻成熟。具體體現(xiàn)在：（1）從初期的刀法古拙生辣、線條粗疏僵直，演進(jìn)為刀法圓潤、線條流利細(xì)膩；（2）人物形象由民間木版年畫式的生硬古板造型，演進(jìn)為體態(tài)勻稱、神形兼?zhèn)?、?yōu)雅生動；（3）畫面格局也由單調(diào)簡陋的近景，轉(zhuǎn)向具備豐富擺設(shè)、裝飾、點綴的精致閨閣、庭院中景，甚至是山水、樹石、花鳥、亭臺樓閣一應(yīng)俱全的遠(yuǎn)景。

以上這些版畫技藝的演進(jìn)，在萬歷前后不同時代、地域出版的小說、戲曲類書籍中，能夠看到清晰的發(fā)展脈絡(luò)，而這一時期版畫制作的參與者，也不再僅僅局限于書坊主和刻版工匠，而是有了具備文學(xué)、哲學(xué)以及書畫修養(yǎng)的文人畫家的加入。

《唐詩畫譜》正是在這樣的機(jī)遇下，將在其他類別書籍中逐漸發(fā)展成熟的版畫技術(shù)，充分地運用到詩書畫譜中，使刻工精良的版畫構(gòu)成書籍主體的一部分。從現(xiàn)存版本中我們可以看到，《唐詩畫譜》雕鏤技法成熟，刻線流暢圓潤，足可堪“精品”二字。

如果僅僅只有技法的工巧，《唐詩畫譜》中的版畫還不可能有如此深遠(yuǎn)的影響。其獨到的成功之處，更在于畫稿的品質(zhì)出眾。其中尤為關(guān)鍵的一環(huán)，是書坊主黃鳳池牢牢把握住了“唐詩”不同于當(dāng)時書籍的獨特“風(fēng)雅”氣質(zhì)，邀請了當(dāng)時的繪畫名家蔡沖寰作為主要繪圖者。

蔡沖寰，名元勛，字沖寰，一字汝佐，曾為當(dāng)時聞名遐邇的繪畫技藝類書籍《圖繪宗彝》繪制圖稿，特別是在該書卷一的人物山水中，表現(xiàn)出了高超的構(gòu)圖技藝。山水畫自唐代獨立為正式畫種后，經(jīng)歷兩宋入元，形式從工筆重彩走向意筆水墨，參與者從專業(yè)畫工畫師走向文人士大夫，逐漸成為士大夫文化生活中不可缺少的組成部分，是他們追求筆墨意趣、抒寫胸中逸氣的首要依托，已發(fā)展為“雅”的代名詞。可以想見，黃鳳池正是看中了蔡沖寰在山水畫方面獨到的表現(xiàn)能力，從而向他伸出橄欖枝，以期他為唐詩之“雅”助力。從成果來看，很顯然蔡沖寰不負(fù)所托?？梢哉f正是大量出自蔡沖寰之手的意境悠遠(yuǎn)、格調(diào)雅致、富于山水清韻的畫幅，將唐詩的氣質(zhì)表現(xiàn)得恰如其分，才使得《唐詩畫譜》詩、畫渾然一體，給讀者帶來視覺和精神上的愉悅。

《唐詩畫譜》的版畫品質(zhì)之高，還拓寬了它的讀者層面，使其既能夠以“風(fēng)雅”之意贏得廣大普通市民的喜愛，又迎合了上流社會士人階層的審美品位，吸引他們購買欣賞、案頭把玩，改變了往昔插圖本書籍品質(zhì)與格調(diào)不高，僅供市民消遣，往往無法取悅知識階層的境況。

三

考察雕版古籍，可以看到宋元及明代初期的書刻字體，往往采用顏、柳、歐、趙體等正楷字體。至明代中期，則出現(xiàn)了一種“非顏非歐”的新字體。這種字體對楷書字體的筆畫加以直線化，顯得硬朗明晰，雖不免呆板，卻規(guī)律性強(qiáng)，刻工可不需底稿直接刻寫，十分方便。這種字體迅速流行開來，被稱為“宋體”。在《唐詩畫譜》誕生的年代，以這種“宋體”刻寫的書籍已然非常流行。

然而，一心追求精品的《唐詩畫譜》并沒有踏上這條捷徑，而是在《顧氏畫譜》《詩余畫譜》的啟發(fā)下，一一邀請名家，用書法題寫詩句。我們可以看到在《唐詩畫譜》中，題寫詩句的書法風(fēng)格非常豐富，篆、隸、楷、行、草，無所不包，即便是同一種書體，也各有千秋，極富觀賞性。哪怕拋開詩句，將其僅作為書帖來看，也會讓人產(chǎn)生審美的感受：不是整齊均衡的形式美，而是流動的自由美，不是千人一面的秩序美，而是包含了書者的性情美。

除此而外，《唐詩畫譜》還竭力“字求名筆，以為臨池之助”，書中詩句題寫者集中了董其昌、陳繼儒、焦弘、朱之蕃等大家和沈鼎新、釋自彥、錢士升等一批當(dāng)時的文化名流，從名人角度為作為文化產(chǎn)品的圖書增添了附加值。

從詩歌底本上看，《唐詩畫譜》并沒有一個參考選本，而是另辟蹊徑，自選底本?？傮w來說，為了便于市民欣賞，以及入畫的需要，所選詩歌均清新曉暢。就題材而論，仍是高秉“風(fēng)雅”理念，所選唐詩大部分均以展現(xiàn)文人的高雅生活情趣為主題，比如隱居、山行、聽瀑、登高、賞月、送別、訪友、宴集等。就詩人情況而論，沒有表現(xiàn)出對某個大詩人的特別偏愛，也沒有只鐘情盛唐，而是初、盛、中、晚唐一視同仁。這樣的選詩理念，無疑十分新穎，使得《唐詩畫譜》成為彰顯時代風(fēng)貌和獨立意識的唐詩選本。

值得指出的是，因為前兩部畫譜的成功而追加出版的六言唐詩畫譜，在選詩上存在很多錯訛，這固然與六言四句的唐詩本身存量有限有關(guān)，卻也成為畫譜遭人詬病的一個缺點。

四

近代以來，隨著刻印技術(shù)的變遷以及西方繪畫技法與攝影技術(shù)的傳入，《唐詩畫譜》慢慢淡出大眾的視線，不復(fù)再有家喻戶曉的榮光。

然而正如南宋史學(xué)家鄭樵在《金石略·金石序》中所言：“觀晉人之字畫，可見晉人之風(fēng)猷，觀唐人書蹤，可見唐人之典則。”舊日的圖像與書法之美，在于其存在探尋與想象之空間，蘊含值得揣摩的文化底色，從而能夠成為洞察往昔文化與心靈的窗口。對今天的人們來說，《唐詩畫譜》正是一個可以透視晚明社會與文化、文學(xué)趣味與審美取向的難得案例。

進(jìn)入新時期以來，許多出版社都看到了《唐詩畫譜》作為晚明時代重要畫譜在新的時代語境下的價值，紛紛借助新技術(shù)，整理、改造、推出《唐詩畫譜》，如山東畫報出版社2005年出版了經(jīng)注釋的《唐詩畫譜》，齊魯書社2005年出版了《唐詩畫譜說解》，廣陵書社2007年出版了仿古樣式的函套線裝《唐詩畫譜》，上海古籍出版社和浙江人民美術(shù)出版社于2013年出版了小開本的《唐詩畫譜》，北京大學(xué)出版社2016年出版了為版畫作仿古增色處理的《彩繪唐詩畫譜》，商務(wù)印書館2018年出版了仿古樣式的函套線裝《唐詩畫譜》。在這繁盛的出版場景中，我們看到了這部古老的版畫經(jīng)典、版畫精品長盛不衰的生機(jī)與活力。