五

主持人：姚老師剛才說到，應當在利用戲曲文物的基礎上，把中國戲曲史的建構和整個中華文明的發(fā)展歷程，和世界文明的發(fā)展歷程建立起有機的關聯(lián)。您能夠就此更詳細地介紹一下嗎？

姚小鷗：山西臨汾地區(qū)及其周邊，富有戲曲文物，特別是古戲臺很多，給山西師范大學的同人們提供了優(yōu)越的外部條件。他們已經(jīng)取得了很大的成就，但還可以在學術上更上層樓。我指的是，把劇場史研究放到更廣闊的視野下，跟國外劇場建立廣泛的聯(lián)系是一個方向。車文明教授已經(jīng)對全國的戲臺基本上都了然于胸。講到山西省的戲臺有多少座時，甚至可以精確到個位數(shù)。但是如果要真正建構起新的中國戲曲史，就要把中國劇場史，與世界各國的劇場史建立起關聯(lián)。

車文明：關注國際視野，進行比較研究，是基本的方法，不比較沒有辦法研究。十年前，我和曹飛教授去日本，考察了日本的神廟劇場，他們叫神社劇場。我們是中國大陸迄今為止，考察日本神社劇場最多的兩個人，成果也發(fā)表了。我的《中國古戲臺調(diào)查研究》后面有兩章就附著同時期日本劇場的材料，你可能沒顧上看。至于說西方的劇場史，清華大學李道增教授的《西方戲劇·劇場史》上下兩冊，確實非常好，我認真學習過。他是建筑學的專家。下一步我撰寫《中國古代劇場史》的時候，要更加注意這個問題。

姚小鷗：車老師，很抱歉剛才我沒有講清楚。您的《中國古戲臺調(diào)查研究》我是看過的，其中關于日本劇場的記述，我也有所學習。但在我看來，這些都還屬于現(xiàn)行戲劇史框架內(nèi)的研究。大家都知道，古希臘公元前5世紀已經(jīng)有了戲劇，也就是說，西方的戲劇已經(jīng)有了兩千多年的歷史。說我們中國一直到公元13世紀才有戲劇，中國戲劇只有幾百年的歷史，這顯然不符合人類文化發(fā)展的一般規(guī)律。過去，一些人不反思自己的歷史觀，反而生造出“中國戲劇晚出”這么一個研究范疇，其荒唐是顯見的。所以我們要借助戲曲文物的研究，建立起新的中國戲劇史發(fā)展的理論框架。

說到和世界文明的發(fā)展歷程建立起有機的關聯(lián)，還可以拿“竹竿子”為例。我們曾指出《唐墓壁畫演劇圖》中有“竹竿子”，它在古代戲班中具有重要的地位和作用。以前，談到“竹竿子”都是宋金以后的事，從這幅圖可以看到，“竹竿子”的出現(xiàn)可以推到唐代，其實還可以更往前推。在山西朔州水泉梁北齊墓葬的壁畫里，就有“竹竿子”。提到北齊，在中國戲劇史上又有什么樣的重要意義呢？王國維在《宋元戲曲史》里講到，北齊以外族而入主中原，與西域各國交通頻繁，故外國戲劇此時進入中國。我曾發(fā)現(xiàn)，在古希臘的陶瓶上，有“竹竿子”的形象，出現(xiàn)在祭祀場合和音樂學院里。祭祀和音樂，都是與戲劇關系密切的文化要素。當然，對此還要做進一步研究。近來我們還發(fā)現(xiàn)，兩河流域4000多年以前的文物和我們中國古代的戲劇文物有高度的相似性，這是過去難以想象的。

國外大量的材料，從古希臘一直到歐洲中世紀，再到歐洲近代的劇場，我們都要給予更多關注。還是從“竹竿子”的角度來說，在英國人菲利斯·哈特諾等所著《戲劇簡史》第三版中，有一幅圖，是文藝復興時期法國的戲劇舞臺，上面有人手里拿一節(jié)短杖，其位置與作用相當于《唐墓壁畫演劇圖》里邊的“竹竿子”。西方戲劇史與中國戲劇史有不一樣的路徑，但是人類文明的發(fā)展有相似之處，這些相似的地方和差異之處，都給我們提供了比較研究的空間，是今后劇場史研究中應當注意的一個重要方面。

主持人：“戲曲文物與中國戲曲史的建構”這個題目，關鍵詞是建構。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉化與創(chuàng)新性發(fā)展是我們的偉大歷史使命，“戲曲文物與中國戲曲史的建構”就包含在這個大命題里。

中華民族是一個具有悠久歷史的民族。中華文化是獨立發(fā)展起來的，我們有這個文化自信。并且，在中華民族的發(fā)展過程中，中華文化又不斷汲取外來文化中的優(yōu)秀成分。“戲曲文物和中國戲曲史的建構”給我們提供了一個新的視角。用一句話來概括，就是在戲曲文物與中國戲曲史重新建構的過程中，要堅守我們民族的主體性，同時也要注意到中華文化和外來文化長期有益的互動關系。中國當下在經(jīng)濟發(fā)展和對外交往方面，一個重要舉措，就是“一帶一路”的發(fā)展。而中國戲曲史的重新建構和“一帶一路”密切相連。搞好相關研究，是我們的責任。