三

主持人：剛才兩位嘉賓各自從自己擅長的領(lǐng)域出發(fā)，就話題進(jìn)行了闡述，都涉及了戲曲文物與戲曲史的關(guān)聯(lián)。車?yán)蠋熖岬窖芯孔杂X這個概念，現(xiàn)在請您接著這個話題，談一談戲曲文物的發(fā)現(xiàn)對戲曲史的研究起到了一些什么作用？

車文明：中國戲曲從誕生之日起，地位卑微，被主流社會所排斥。王國維先生說：“獨(dú)元人之曲，為時既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫》集部，均不著于錄；后世儒碩，皆鄙棄不復(fù)道?！睉蚯墨I(xiàn)因無人重視，處于自生自滅的狀態(tài)，存量很少，與戲曲發(fā)展的輝煌歷史很不相符，導(dǎo)致戲曲史研究中有更多的空白或模糊區(qū)域，有些結(jié)論因資料所限而與歷史事實(shí)相左。戲曲文物的發(fā)現(xiàn)在很大程度上可以彌補(bǔ)這一不足，并由此而帶來一些方法、觀念上的更新。由于形象資料留下的少，戲曲文物的發(fā)現(xiàn)，就顯得非常重要了。

戲曲文物對戲曲史建構(gòu)的貢獻(xiàn)很多，粗略劃分，其作用與影響有以下幾個方面：首先是填補(bǔ)空白，如劇場史、舞臺藝術(shù)的形象資料等。戲曲文物對中國戲曲史建構(gòu)的最大的貢獻(xiàn)是中國劇場史。戲曲史如果沒有劇場史，無疑是有缺憾的。中國劇場史建筑形制的發(fā)展對中國戲曲特征的形成，同樣產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。比如廟臺廣場比較嘈雜，在此間需要演唱高亢嘹亮的腔調(diào)。如果唱堂會，便需要演唱昆曲等優(yōu)雅婉轉(zhuǎn)的劇種。在戲曲文物發(fā)現(xiàn)以前，劇場史的研究基本屬于空白狀態(tài)。依靠戲曲文物的發(fā)現(xiàn)，宋元以后的中國劇場史的建構(gòu)現(xiàn)在基本完備。如果沒有戲曲文物的發(fā)現(xiàn)，這是不可能的。還有舞臺藝術(shù)形象，僅依據(jù)文字記載，要還原它非常困難。有了文物的直接形象資料后，戲曲史就立體和豐滿起來了。

其次是印證文獻(xiàn)記載，補(bǔ)充史料之不足。如某些腳色化妝在文獻(xiàn)中出現(xiàn)，今人不大理解，有了出土文物，就形象直觀多了。比如說腳色化妝，文獻(xiàn)上記載“眼角一道明戧”“頭上插枝筆管”等，就是形容副凈、副末那些腳色的。但到底是什么樣呢？后來我們發(fā)現(xiàn)了戲曲文物，比如韓城宋墓壁畫中的副凈，臉涂白灰，黑眼圈，紅唇，墨線貫以右眼。副末色的化妝為眼睛周圍涂白色眼圈，就像戴了一副全白眼鏡，下部則涂成粉紅色。這就一目了然了。

另外，文物提供的信息可以糾正并完善戲曲研究中某些既定看法。從作家作品出發(fā)，產(chǎn)生了元代后期雜劇衰微說。從文物的發(fā)現(xiàn)來看，卻不是這樣。

再次是引起了研究方法與戲曲觀念的豐富與更新。戲曲是一種舞臺藝術(shù)活動，若從演出史的角度來重新觀照和書寫中國戲曲史，清代是最重要的階段之一。以元明清三代而論，元明兩代均有偉大的作家作品，而清代沒有，照此看來，似乎清代戲曲的發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上元明兩代。但基于戲曲文物的發(fā)現(xiàn)，從戲曲活動的角度講，清代是中國戲曲史上最繁榮的時期。此外，推動中國戲曲生存與發(fā)展的動力機(jī)制究竟是什么？是根植于百姓心中的制度和信仰。過去將戲曲在宋代形成的原因歸結(jié)于城市商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，然而通過大量的戲曲文物的發(fā)現(xiàn)，我們改變了這一看法。在發(fā)生災(zāi)荒時，戲曲演出反而越頻繁。為什么？百姓祈求通過演戲來取悅神明，禳災(zāi)逐疫，這就是信仰的力量。農(nóng)村是戲曲起源的一個重要源頭，經(jīng)濟(jì)繁榮只是戲曲發(fā)達(dá)的一個條件，并不是決定性因素，重要的是禮樂制度和民間信仰的滲透影響。民眾的信仰建立在根深蒂固的禮樂文明制度之上。演戲敬神、賽社獻(xiàn)藝是中國戲曲生存的基本條件，這個制度支撐了中國戲曲的生存與發(fā)展。

姚小鷗：我想從另外一方面談?wù)勥@個問題。我和車文明教授在私下交流時，提到《莊家不識勾欄》。杜善夫的這個散曲套數(shù)在戲曲史上非常知名，過去人們認(rèn)為它是元代文獻(xiàn)，描寫的是元代的戲劇和劇場，位于山東東平。今年元月，河南大學(xué)程民生教授在《中州學(xué)刊》發(fā)表文章，對《莊家不識勾欄》的年代、創(chuàng)作地點(diǎn)重新做了考證。他以貨幣史研究為切入點(diǎn)，得出了新的結(jié)論，就是《莊家不識勾欄》這個散曲套數(shù)創(chuàng)作于金代而不是元代，描寫的是汴京的雜劇演出。這就把原本以為是元代的戲劇演出活動提到了宋金時期，這是以文獻(xiàn)研究推進(jìn)戲曲文物研究的一個例子。

四

主持人：一個新興學(xué)科的形成，要具備幾個條件：明確的研究對象；穩(wěn)定的研究隊(duì)伍與機(jī)構(gòu)；代表性學(xué)者與標(biāo)志性成果；獨(dú)立的研究方法與學(xué)術(shù)工具、學(xué)術(shù)范疇，也就是一定的研究范式。還有專門的刊物與學(xué)術(shù)發(fā)表陣地等。兩位嘉賓對戲曲文物學(xué)的研究對象、研究隊(duì)伍、代表性學(xué)者和標(biāo)志性成果已進(jìn)行了闡述。當(dāng)前戲曲文物與中國戲曲史研究的深入發(fā)展，需要更多地借助研究方法的開拓。請車?yán)蠋熅痛苏勔徽劇?/p>

車文明：說到戲曲文物，大家會想起二重證據(jù)法。其實(shí)戲曲史的研究，文獻(xiàn)、文物與田野調(diào)查不可偏廢。戲曲文物對中國戲曲史的建構(gòu)，最大的貢獻(xiàn)是中國劇場史。在田野調(diào)查中，我們還發(fā)現(xiàn)多種抄本等戲曲文物。鄉(xiāng)村演劇活動，對我們認(rèn)識戲曲文物的價值，重新審視戲曲文獻(xiàn)的內(nèi)涵都有幫助。如果按照傳統(tǒng)文學(xué)史作家作品的路子來看，肯定元明是戲曲史最重要的部分，清代就差得遠(yuǎn)了。古戲臺研究基礎(chǔ)上建立起來的劇場史告訴我們，從演出史的角度來觀照中國戲曲史，書寫中國戲曲史，清代就是極重要的一個階段。

姚小鷗：文物和文獻(xiàn)研究相結(jié)合只是一個原則。兩者是不同性質(zhì)的材料，需要不同的研究方法，當(dāng)然有些道理是一樣的。比如，文物有斷代的問題，文獻(xiàn)也有斷代的問題。對于文物，首先要確定其真?zhèn)?。其次是其年代，之后才是?nèi)容解讀和闡釋的問題。文獻(xiàn)也有斷代的問題，比如前面提到的漢代歌舞劇《公莫舞》的年代，曾有學(xué)者把它定于劉宋時期，這是不對的。劉宋只是文獻(xiàn)記載的年代，它和文獻(xiàn)本身的年代不能混為一談。以沈約那樣的大學(xué)問家，在撰寫《宋書·樂志》的時候，已經(jīng)不能對《巾舞歌辭》斷句，說明它早于劉宋。據(jù)《晉書》記載，晉代的人也已經(jīng)不明白《公莫舞》是怎么回事了，說明它也早于晉代。結(jié)合其他證據(jù)，比如同期的文獻(xiàn)《漢鼓吹鐃歌十八曲》，可以肯定《巾舞歌辭》是漢代流傳下來的文獻(xiàn)。

更進(jìn)一步來談，正如我在前面所說，研究方法從根本上來看，離不開觀念。觀念、對象和方法是相互依存的。離開正確的觀念，難以掌握有效的、正確的研究方法。我們前面提到的對《唐墓壁畫演劇圖》的不同認(rèn)識，就是一個很好的例子。另外，新材料的發(fā)現(xiàn)和使用，要求人們進(jìn)行觀念的更新和方法的創(chuàng)新。戲曲文物發(fā)現(xiàn)之后，人們關(guān)注到古戲臺和磚雕等戲曲文物遺存，并試圖用它們來對王國維所建立的戲曲史框架進(jìn)行闡釋和補(bǔ)充。當(dāng)舊的理論框架不能夠容納學(xué)術(shù)進(jìn)步的要求時，理論創(chuàng)新就是更為重要和緊迫的問題了。若干年來，學(xué)者已經(jīng)開始注意到了戲曲文物和戲曲史書寫的內(nèi)在聯(lián)系，但還沒有從理論上解決如何在利用戲曲文物的基礎(chǔ)上，把中國戲曲史的建構(gòu)和整個中華文明的發(fā)展歷程建立起有機(jī)的、一致的關(guān)聯(lián)，和世界文明的發(fā)展歷程建立起有機(jī)的關(guān)聯(lián)。