寫(xiě)，即一種書(shū)寫(xiě)的行動(dòng)和心理狀態(tài)。意，即主體心中感受到的外物的精神和形象。

寫(xiě)意有大、小寫(xiě)意之分。大寫(xiě)意強(qiáng)調(diào)的是精神境界高，筆墨氣魄大。大寫(xiě)意與書(shū)法中的草書(shū)觀(guān)念一致，有的畫(huà)家甚至以狂草入畫(huà)。中國(guó)大寫(xiě)意精神既高妙又超凡，應(yīng)該是比較難以達(dá)到的一種磅礴境界。

中國(guó)畫(huà)的“寫(xiě)意”始于北宋時(shí)期，如歐陽(yáng)修提出“畫(huà)意不畫(huà)形”，蘇軾提出“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰?！边@些思想深刻地影響著后世繪畫(huà)的發(fā)展方向。元代的畫(huà)家從理論上提出了寫(xiě)的的概念，如湯垕《畫(huà)筌》云：“畫(huà)梅為之寫(xiě)梅，畫(huà)竹為之寫(xiě)竹，畫(huà)蘭為之寫(xiě)蘭，何哉？蓋花卉之至情，畫(huà)這當(dāng)以意為之，不在形似耳。”明以后，這種寫(xiě)意的美學(xué)主張已逐漸發(fā)展成熟為繪畫(huà)史上代有傳人的大寫(xiě)意畫(huà)派。

兩宋時(shí)期的畫(huà)家梁楷絕去筆墨畦逕，筆勢(shì)粗闊、畫(huà)風(fēng)簡(jiǎn)練豪放。多作釋道、鬼神，有“細(xì)筆”和“減筆”之風(fēng)格，“細(xì)筆”取法吳道子、李公麟，衣褶用尖筆作細(xì)長(zhǎng)撇捺，轉(zhuǎn)折勁利； “減筆”繼承五代石恪的簡(jiǎn)括，以寥寥數(shù)筆橫掃，墨色淋漓飄逸。對(duì)后世簡(jiǎn)筆寫(xiě)意畫(huà)的發(fā)展影響極其深遠(yuǎn)。明代畫(huà)家徐渭是從根本上完成大寫(xiě)意繪畫(huà)變革的大家。他的繪畫(huà)以水墨為主，重神韻，重筆墨情趣。他作畫(huà)自云是“戲”：“老來(lái)戲謔圖花卉”。戲是無(wú)功利、無(wú)目的、不刻意于技巧、純出自然的創(chuàng)作心態(tài)。筆墨大刀闊斧、縱橫跌宕，把水墨大寫(xiě)意花鳥(niǎo)推向書(shū)寫(xiě)內(nèi)心情感的境界，開(kāi)創(chuàng)了近代大寫(xiě)意的體派。徐渭的繪畫(huà)對(duì)清代的朱耷、石濤、揚(yáng)州八怪及近現(xiàn)代的吳昌碩、齊白石等都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。大寫(xiě)意盡管可以得意忘形，卻很難做到得意忘我。徐渭的淋漓酣暢，可以讓人感受到作者如醉似狂的狀態(tài)。齊白石以簡(jiǎn)練的筆墨書(shū)寫(xiě)精神，表萬(wàn)物生命。

他深悟藝術(shù)創(chuàng)作中多和少的妙訣，敢于以少勝多，以一當(dāng)十，描繪對(duì)象概括凝煉。他注重用筆的蒼勁老辣與方折勁挺，揮寫(xiě)自如；用色吸收民間美術(shù)的敷色特點(diǎn)，艷而不俗；構(gòu)圖上，他多以簡(jiǎn)潔之圖，塑花、鳥(niǎo)稚拙之美，他兼取文人畫(huà)的放逸及宋畫(huà)的細(xì)致，造就了單純而豐富的寫(xiě)意畫(huà)高峰。寫(xiě)意畫(huà)不著重物理表象的真實(shí)，而著重畫(huà)家內(nèi)心的真實(shí)。因此，寫(xiě)意畫(huà)在強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)畫(huà)家真情實(shí)感的同時(shí)，須同時(shí)強(qiáng)調(diào)游心于萬(wàn)物，整體把握客觀(guān)世界生生不息的變化韻律，不受時(shí)空、體面、光色、透視等物理現(xiàn)象的束縛，這即是中國(guó)文化中所講的“天人合一”?！疤烊撕弦弧奔仁怯形抑?，又是無(wú)我之境。兩者只有統(tǒng)一才能成就寫(xiě)意畫(huà)的境界。而寫(xiě)意畫(huà)的本質(zhì)支撐和內(nèi)在學(xué)術(shù)理想是“寫(xiě)意精神”，這也是優(yōu)秀畫(huà)家創(chuàng)作的根本動(dòng)力。這種敢于超越客觀(guān)物象來(lái)表現(xiàn)人的精神，無(wú)疑這是一種生命的自覺(jué)。

中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)是中國(guó)文化的表征，是中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的圖像表達(dá)，也是世界藝術(shù)中的東方藝術(shù)形象。寫(xiě)意繪畫(huà)在其發(fā)展流變中涌現(xiàn)出諸如人物畫(huà)家：石恪、梁楷、任伯年；花鳥(niǎo)畫(huà)家：徐渭、八大山人、齊白石、潘天壽；山水畫(huà)家：石濤、黃賓虹等。無(wú)論是從中國(guó)畫(huà)歷史縱向的延續(xù)性，還是從繪畫(huà)表現(xiàn)的橫向來(lái)講，作為中華民族文化的精粹，寫(xiě)意畫(huà)具有優(yōu)異的潛質(zhì)與強(qiáng)大的生命力。

“寫(xiě)意性”是傳統(tǒng)中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)獨(dú)特的藝術(shù)觀(guān)念，中國(guó)畫(huà)的“寫(xiě)意性”，并不單單相對(duì)工筆手法而言的技法體系，而是貫穿在中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域的藝術(shù)觀(guān)念。它不探究于視覺(jué)真實(shí)，而注重把握審美對(duì)象的內(nèi)在特質(zhì)。只是到了現(xiàn)當(dāng)代寫(xiě)意性才漸漸淡化，這種狀況的產(chǎn)生有其歷史背景，從積極的方面來(lái)說(shuō)極大地推動(dòng)了現(xiàn)代寫(xiě)意畫(huà)的多元化發(fā)展，形成了表現(xiàn)形式上普遍重形輕意的傾向。因此，寫(xiě)意問(wèn)題實(shí)質(zhì)上是形神關(guān)系的問(wèn)題，在中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)中，從先秦時(shí)期開(kāi)始，就有非常鮮明的重神輕形的傾向。老子以大音希聲、大象無(wú)形；孔子則強(qiáng)調(diào)“素以為詢(xún)兮”。至魏晉時(shí)期，王弼從意象言三者的辨證角度，來(lái)糅合儒道而為新觀(guān)念，更從玄學(xué)的角度把道家輕視藝術(shù)的初衷引入到藝術(shù)的本體之中。這就從更為根本堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)角度，奠定了中國(guó)古代繪畫(huà)重神輕形的美學(xué)基礎(chǔ)。蘇軾應(yīng)該是文人畫(huà)理論奠基者，其名句“觀(guān)士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到?！币鈿鈱?shí)際是修養(yǎng)心靈上的一種境界，是表現(xiàn)內(nèi)心抱負(fù)的，從而將寫(xiě)意與寫(xiě)形的審美之間有高級(jí)與低俗之分。這也是中國(guó)繪畫(huà)能夠千年不衰，彌久長(zhǎng)新的緣由。

中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)有過(guò)輝煌的歷史。而宋元以后的繪畫(huà)程式化日趨嚴(yán)重，特別是當(dāng)下，伴隨著西方藝術(shù)觀(guān)念的滲透，寫(xiě)意畫(huà)對(duì)技巧的關(guān)心多于對(duì)意蘊(yùn)內(nèi)涵的深究，著力于表層語(yǔ)匯挪借模仿而缺乏了藝術(shù)活力，更多畫(huà)家迷戀于外部效果，使傳統(tǒng)技巧變成空洞的形式。偏于手上功夫和手頭“制作”的畫(huà)家越來(lái)越多，真正能“寫(xiě)”的畫(huà)家卻越來(lái)越少。當(dāng)然，我從不反對(duì)用工筆畫(huà)去表現(xiàn)當(dāng)代生活，體現(xiàn)時(shí)代精神。問(wèn)題是現(xiàn)代感不可能孤立存在，還應(yīng)與歷史同構(gòu)，只有兩者相融合，才有更強(qiáng)的藝術(shù)生命。強(qiáng)調(diào)圖式化、肌理效果成為中國(guó)畫(huà)的主流，寫(xiě)意大家鳳毛麟角，正大充沛之元神之氣在當(dāng)今寫(xiě)意國(guó)畫(huà)作品中難再見(jiàn)。特別是20世紀(jì)90年代以來(lái)，大型中國(guó)畫(huà)的展覽寫(xiě)意畫(huà)的比例越來(lái)越小，偏于制作的國(guó)畫(huà)倒是越來(lái)越多。當(dāng)然，造成當(dāng)前這種狀況的因素非常復(fù)雜：既有藝術(shù)本體認(rèn)識(shí)把握和發(fā)展創(chuàng)新存有難度的問(wèn)題，也有經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊與大眾文化的低俗化趨向的影響，甚而涉及到管理機(jī)制及藝術(shù)圈之外因素等干擾。

在我看來(lái)，對(duì)“寫(xiě)意”的叩問(wèn)和追尋則表明了一種理念：技術(shù)相對(duì)于觀(guān)念的選擇不再重要。無(wú)疑，只有這樣畫(huà)家才可以重新審視中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律，才能明確自己的文化態(tài)度和文化立場(chǎng)。

（作者為浙江傳媒學(xué)院教授）