20世紀(jì)上半葉以來,“四王”畫風(fēng)一直為世人所詬病,特別是以康有為、陳獨(dú)秀為首的知識(shí)分子,直接將中國畫沒落的原因歸結(jié)于文人畫、“四王”,進(jìn)而掀起改革中國畫的浪潮?！八耐酢碑嬶L(fēng)長時(shí)間被打壓。但是,在中國畫發(fā)展到21世紀(jì),在我們重申保護(hù)、發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的今天,我們靜下心來再去欣賞“四王”畫風(fēng)反而另有一種意義。盡管“四王”畫風(fēng)皆以摹古、仿古取勝,但就其各自畫風(fēng)而言,仍各有其特點(diǎn)。以王時(shí)敏《虞山惜別圖》與王翚《虞山楓林圖》為例,兩圖皆為仿黃公望筆意、為友人寫虞山風(fēng)景之作,皆作于1668年,且皆為實(shí)景,但因作者年齡、性格、經(jīng)歷、學(xué)養(yǎng)等方面的不同,呈現(xiàn)出不同的虞山之境。

王時(shí)敏·虞山惜別圖軸

王翚·虞山楓林圖軸

王時(shí)敏《虞山惜別圖》,縱134厘米,橫60厘米,紙本水墨,故宮博物院藏。由款識(shí)“閩中戴君瑞陽,本詩禮舊族,以市煙草至婁,僦居余家對(duì)宇數(shù)椽累年,鄰曲習(xí)知其為人誠樸溫醇,綽有士風(fēng),頗為心折,今將遷居虞山,依依惜別,特作此圖贈(zèng)之。戊申初秋西廬老人王時(shí)敏識(shí),時(shí)年七十有七”,可知此圖是王時(shí)敏為福建煙草商戴瑞陽所作。

王翚《虞山楓林圖》,縱146.2厘米,橫61.7厘米,紙本設(shè)色,故宮博物院藏?？钭R(shí):“戊申(1668)小春既望,伊人道長兄過虞山看楓葉,枉駕荒齋,述勝游之樂,臨行并屬余圖其景,因成此幅奉寄,時(shí)長至后三日也。虞山弟王翚?！笨芍藞D是為伊人道長(顧湄)所作。

創(chuàng)作《虞山惜別圖》時(shí),王時(shí)敏已77歲,處于其繪畫生涯的晚年階段。此階段,王時(shí)敏已拋棄了早中期對(duì)物象形的追求(臨仿古人,惟妙惟肖),更加強(qiáng)調(diào)筆墨韻味的表達(dá),追求寫心達(dá)意。因此,其筆下的虞山草木蓊郁、水墨淋漓,有一種酣暢之感;而王翚創(chuàng)作《虞山楓林圖》時(shí)才37歲,相對(duì)于其今后漫長的繪畫生涯來說,正處于摹古的黃金時(shí)期,追求“法韻兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)效果,因此作品呈現(xiàn)出早期臨仿古人“無微不肖”的風(fēng)格特點(diǎn),對(duì)筆和法的運(yùn)用較為謹(jǐn)嚴(yán)。兩圖相比,王翚的《虞山楓林圖》更加工細(xì)秀麗,而這正是繪畫初學(xué)階段所必須遵循的法則。

從構(gòu)圖來看,無論是王時(shí)敏的《虞山惜別圖》還是王翚的《虞山楓林圖》,皆采取三段式構(gòu)圖:近景坡石流水,石上幾株樹木,兼以屋舍點(diǎn)綴;中景草木山石聳立,屋舍穿插;遠(yuǎn)景山巒隱現(xiàn)。就其內(nèi)容,無非山石、樹木、溪水、屋舍的組合,但比較而言,前者構(gòu)圖更加繁密、飽滿,而后者構(gòu)圖遵循老師王時(shí)敏所主張的畫山水畫要“虛境”與“實(shí)境”相結(jié)合,注重畫面虛實(shí)相生境界的營造,因此在近景、中景與遠(yuǎn)景之間關(guān)系的處理上,通過大量留白,拉深畫面的空間感,營造云霧縹緲之境。具體到技法,因追求境界的不同,所采用的筆墨技法亦有所區(qū)別。首先,就巖石的表現(xiàn)技法而言,雖然在近景坡石及遠(yuǎn)景山巒的表現(xiàn)上,兩圖皆以披麻皴表現(xiàn)巖石和峰巒的輪廓,但王時(shí)敏的《虞山惜別圖》卻更多的是強(qiáng)調(diào)筆墨的韻味,通過淡墨皴擦兼以暈染表現(xiàn)石頭的紋理和質(zhì)感;而王翚的《虞山楓林圖》更多的是強(qiáng)調(diào)筆線的運(yùn)用,通過筆線長短、粗細(xì)的變化,疊加表現(xiàn)巖石的肌理,更加細(xì)膩。這一點(diǎn)在中景山石的處理上更為顯著。如果說近景和遠(yuǎn)景的山石表現(xiàn)在王時(shí)敏的《虞山惜別圖》中我們還能看到披麻皴的運(yùn)用,那么在中景山石的處理上則幾乎完全靠點(diǎn)的皴擦和墨的暈染來表現(xiàn)。

其次,在樹木、屋舍的表現(xiàn)上,特別是近景幾株樹木的表現(xiàn)上,兩圖除一為水墨、一為設(shè)色外,其根、干、葉的畫法大同小異,顯示出兩者的師承關(guān)系,但從畫中草木屋舍的整體表現(xiàn)看,王時(shí)敏《虞山惜別圖》更為簡(jiǎn)率,多逸筆草草,寫其意而舍其形;而王翚《虞山楓林圖》則較為形象具體,一草一木、一山一石皆有位置,反映出畫家學(xué)藝不同階段的不同藝術(shù)追求。

王時(shí)敏、王翚雖為師徒,且都以摹古、仿古始,追求元人筆墨趣味,但仔細(xì)分析兩人畫作,無論是早期、中期還是晚期,都呈現(xiàn)出各自特點(diǎn)。畢竟,繪畫是個(gè)人心性、學(xué)養(yǎng)、性格等各種因素的綜合反映,而每個(gè)藝術(shù)家又都是一個(gè)單獨(dú)的個(gè)體,盡管存在于相同的時(shí)代政治環(huán)境下,在繪畫的總體表現(xiàn)上呈現(xiàn)出相同的時(shí)代風(fēng)格,但具體到個(gè)人還需仔細(xì)甄別。

仿古、摹古是每個(gè)中國畫家學(xué)習(xí)的初始階段,在此階段,對(duì)“法”的遵循處于首要地位。在用心揣摩、消化吸收古人筆墨技法之后,深入到大自然中,獲取新鮮感受,再融入自己的體會(huì)和感悟,最終形成自家面貌,才是一個(gè)藝術(shù)家必經(jīng)的道路。20世紀(jì)上半葉,我們對(duì)以王時(shí)敏為首的清初“四王”的批判,更多地源于時(shí)代的變革、社會(huì)的動(dòng)蕩,而當(dāng)一切穩(wěn)定下來之后,就需要我們深入傳統(tǒng),慢慢體會(huì)、仔細(xì)品味,此時(shí)“四王”繪畫的優(yōu)勢(shì)會(huì)逐漸顯現(xiàn)。

陳春曉(作者為中國藝術(shù)研究院藝術(shù)碩士)