清初“四王”分“婁東”、“虞山”兩派，“虞山派”中的王鑒，不僅成為瓣香董其昌的嫡傳，更能出新意，倡導(dǎo)兼融南北二宗，形成自身特色。單國霖先生認為，王鑒一生以摹古、仿古為宗旨，梳理宋元大家藝術(shù)風(fēng)格，加以條理化、規(guī)范化，建立典范風(fēng)格樣式，在創(chuàng)作實踐中弘揚“南宗”文人畫傳統(tǒng)等方面，作出了較大貢獻。同時他培養(yǎng)出王翚和吳歷兩位在藝術(shù)上有極高造詣的大家，不愧為“后學(xué)津梁”。然而，他在師法造化、紀游寫生方面的創(chuàng)作很少，僅有《虞山十景圖冊》等不多的作品，這種刻意師古的風(fēng)尚亦對后世產(chǎn)生不小的負面影響。

清 王鑒《仿叔明長松仙館圖》軸  1667年  故宮博物院藏

清初畫壇，存在著多種繪畫思潮，有以“四王（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）”為代表的摹古畫派，有以“四僧（弘仁、髡殘、朱耷、原濟）”為代表的個性畫派，此外還有龔賢、鄒喆、樊圻、吳宏、葉欣等為代表的金陵畫派，藍瑛的武林派，羅牧的江西派等等，名家輩出，流派和風(fēng)格紛呈。至康熙后期，“四王”畫派取得了畫壇的正統(tǒng)地位，如王原祁弟子唐岱在《繪事發(fā)微·正派》一章中論述山水畫的正派傳承時說：“明董思白衍其法派，畫之正傳，于焉未墜。我朝吳下三王（王時敏、王鑒、王翚）繼之，余師麓臺先生家學(xué)師承，淵源有自?！奔刺岢觥八耐酢睘楫媺傻挠^點，而王翚在康熙三十年（1691）應(yīng)宋駿業(yè)之聘入京主筆繪制康熙《南巡圖》；王原祁于康熙四十四年（1705）值南書房、充《佩文齋書畫譜》纂輯官，則標志著“四王”藝術(shù)得到了皇室的器重，逐漸占領(lǐng)了畫壇的主流地位。

清 王鑒《仿倪云林溪亭山色圖》軸    故宮博物院藏

雍正十三年（1735）成書的張庚《國朝畫征錄》記載王時敏謂：“于大癡墨妙早歲即窮奧，晚年益臻神化。世之論一峰老人正法眼藏者必歸于公。以蔭官至奉常，然淡于仕進，優(yōu)游筆墨嘯詠煙霞，為國朝畫苑領(lǐng)袖?！倍撏蹊b謂：“精通畫理摹古尤長，凡四朝名繪見輒臨摹，務(wù)肖其神而后已，故其筆法度越凡流，直追古哲，而于董、巨尤為深詣，皴擦爽朗嚴重，暈以沉雄古逸之氣，誠為先民遺矩，后學(xué)指南。”確認了前二王在畫苑的尊崇地位。方熏《山靜居畫論》云：“國朝畫法，廉州、石谷為一宗，奉常祖孫為一宗。廉州匠心渲染，格無不備；奉常祖孫獨以大癡一派為法。兩宗設(shè)教宇內(nèi)，法嗣蕃衍，至今不變宗風(fēng)?！焙髞砑磳⑼鯐r敏、王原祁及其傳人稱為“婁東派”，王鑒、王翚及其傳人稱為“虞山派”。

王鑒的生平概況

王鑒像 取自故宮博物院藏清人繪《王鑒像》頁

關(guān)于王鑒的生平存在著一些疑竇，王鑒為太倉人，明代著名文學(xué)家王世貞的后裔，然而究竟是孫子還是曾孫，有兩種意見。一種認為是孫子，汪世清主此說，引吳偉業(yè)《送王鑒黃山八首》詩中，提到王鑒為王世貞“孫輩”。蔡星儀主曾孫說，他引清保蘊樓抄本《梅清詩集》卷七《送王元照還山詩》，下原注：“王善畫，弇州先生曾孫，偶來京師，舊廉州太守也。”蕭燕翼又在《王鑒是王世貞曾孫考》一文中引用兩條資料：一即王鑒順治十三年 （1656） 畫《夢境圖軸》（故宮博物院藏），自題謂：“后王越石持一贗作售之閑仲叔祖?！遍e仲即王士騄，是王世貞之弟世懋的兒子，則王鑒為王世貞的曾孫輩；又陸時化《吳越所見書畫錄》中著錄《王廉州臨北苑瀟湘圖軸》，王曜升跋云：“伯兄綺歲即好點染。”王曜升是王世懋曾孫，與王鑒為堂兄弟。故王鑒為王世貞曾孫一說為之確實。

清 王鑒《夢境圖》軸    故宮博物院藏

另一問題是王鑒之生年，以往都依據(jù)乾隆十年《鎮(zhèn)洋縣志》的王鑒小傳，傳曰：“康熙丁巳（1677）年八十卒?！蓖扑闵隇槊魅f歷二十六年戊戌（1598）。《清史稿》五百四十卷列傳二九一藝術(shù)三有傳曰：“鑒字圓照，明尚書世貞曾孫……康熙十六年（1677）卒；年八十?！蓖扑闵晖?。然而，前時白謙慎和章暉撰文《王鑒生年考》（載《中國書畫》2009年第11期），對王鑒的生年作了新的考證，論據(jù)主要是王鑒《夢境圖軸》，此圖作于丙申（順治十三年，1656），自題中謂：“余年已四十八?！蓖扑闵隇槿f歷三十七年己酉（1609），同時文中還有其他資料佐證，此說與舊說相差十一年。此兩說何者為準確，我期待有更多資料來論證，目前我依據(jù)所見王鑒傳世作品中的題跋內(nèi)容來分析，提出一己之見。

現(xiàn)見王鑒傳世最早的作品是崇禎十年丁丑（1637）夏作《秋山圖軸》（上海博物館藏），上有王時敏題識：“玄照畫道獨步海內(nèi)，贗作紛紛，不無魚目混珠之嘆?！贝嗽u雖有延譽之意，但王鑒是時已名播海內(nèi)，決非虛譽。若按他生于萬歷三十七年（1609），則此年只有二十九歲，能否擁有如此高的聲譽，殊可置疑。而以生于萬歷二十六年（1598）計，已是四十一歲，至少已有二十余年的畫臘，加之他天資聰慧，勤奮敏學(xué)，到壯歲時已負盛名，是比較相宜的。

清 王鑒《九峰讀書圖》軸    故宮博物院藏

再一個問題是王鑒的父親是誰？此事史書上都未明言?！短珎}文史》有一篇高琪撰《王鑒家世考》文，引用一則資料，即明末清初人王家禎《研堂見聞雜錄》（《烈皇小識》，上海書店1982年據(jù)神州國光社1951年版復(fù)印，第299頁）中記載：“婁東鼎盛，無如瑯琊、太原，瑯琊自王悼起家少司馬，子忬亦少司馬，被法，忬子世貞、世懋，一為南司冠，一為南奉常。世貞子士騏，為銓曹主事，四代甲科。士騏子慶常，則習(xí)為侈汰，姿聲色，先世業(yè)蕩盡無余。子最繁，號圓照名鑒者，襲蔭為廉州太守，精繪事，粗持名檢?！蔽闹杏痔峒扒孱檸熭Y纂、顧思義訂的《吳梅村年譜》康熙八年己酉條下引《婁東耆舊傳》中顧思義的考訂注解，指出王士騏長子為慶常瑞庭，與王鑒堂叔父王瑞國同為瑞字輩。王瑞庭（字慶常）因生性奢侈，迷聲色，蕩盡家產(chǎn)，故而在正式的史傳中恥于把他列入，以至湮沒無聞。

王鑒字玄照、圓照，康熙元年（1662）后，避圣祖玄燁諱，改為元照，自號湘碧、弇山后人。王鑒在明崇禎六年 （1633）鄉(xiāng)試成舉人，十一年 （1638）以曾祖世貞蔭左府都事，十四年（1641）出守廣東廉州，至十六年（1643）罷廉州知府，歸故里，構(gòu)室于弇園故址，額曰“染香”，遂號染香庵主，時年四十六歲。

王鑒在三十九歲時曾訪董其昌于云間，曾記：“余丙子年（1636）訪董文敏公于云間，出所藏《鵲華秋色卷》見示，相與鑒賞，嘆其用筆渾厚，設(shè)色秀潤，非后人所能夢見。”（《退庵題跋》卷十八）并見到董收藏的董源、巨然山水圖，受到董其昌畫學(xué)的影響。

清 王鑒 《北固山圖》軸  廣東省博物館藏

《太倉州志》載：“王鑒以曾祖世貞蔭左府都事，官廉州太守?！庇钟洝巴蹊b，字圓照，世貞曾孫，由恩蔭歷部曹，出知廉州，時粵中盛開采，鑒力請上臺，得罷，二歲歸”。王鑒于己卯年（1639）作《北固山圖軸》（廣東省博物館藏），自題道：“余自戊寅（1638）入都，日為案牘所苦，筆墨不知為何物。今歲仲夏出守粵東，回思風(fēng)塵馬背光景，如脫籠之鳥矣。”《廉州府志》卷十六記：“王鑒，江南官生，崇禎十四年（1641）任?！表樦问辏?656）作《仿王蒙山水軸》，邊有張學(xué)曾題識：“曩在都門，王廉州時為比部郎，余與孫伯觀中翰、陸叔度明經(jīng)、王志不司農(nóng)晨夕往還，共論琴畫。”知王鑒在崇禎十一年（1638）四十一歲時到北京，是因祖蔭任職比部郎，比部在宋代為刑部之一司，掌令復(fù)核中（中央）外（地方）賬籍，帶有審計性質(zhì)。部曹為辦事小官。比部在元代已廢，然明清人往往以古官名稱現(xiàn)職，故張學(xué)曾稱王鑒為“比部郎”。

他在四十四歲時出任廉州太守。二年后即崇禎十六年（1643），罷廉州知府，歸故里。同年嘗作《仿各家山水冊》在云間舟次，則已回到家鄉(xiāng)。

清 王鑒《山水圖》軸    故宮博物院藏

王鑒妻子早逝，后未再娶。據(jù)他康熙七年（1668）作《山水軸》，落款“奉祝惟老親翁五十初度”，又康熙八年（1669）作《山水扇頁》，落款“擬公濟老親翁”，同年作《仿巨然山水軸》，落款“似孟新親翁”，康熙十一年（1672）自題《虞山十景圖冊》說：“右虞山十景，為式臣年親翁畫?！笨滴跏辏?673）作《山水扇頁》，落款“似遴汝親翁正”?？芍信畠河H家，但無子嗣，晚景寂寞孤清，因而專志于繪事。“日坐蒲團，焚柏子一爐而已?！保ā短擙S名畫錄·續(xù)錄》卷九《王圓照仿古山水軸》王鑒自跋）七十七歲時患中風(fēng)，仍揮筆不輟，直到康熙十六年（1677）逝世，享年八十。

清 王鑒 《花溪漁隱圖》扇頁 1654年 故宮博物院藏

王鑒的仿古藝術(shù)理念

清初王時敏和王鑒都直接受教于董其昌，接受他的復(fù)古思想和“南北宗”理論，并在創(chuàng)作實踐中進一步將董其昌所推崇的“南宗”繪畫提升到一個新的階段，達到“集古之大成，自出機杼”的境界。王鑒曾論道：“畫之有董、巨，如書之有鍾、王，舍此則為外道。唯元季大家正脈相傳，近代自文、沈、思翁之后，幾作廣陵散矣?！保ㄍ蹊b《染香庵畫跋》）又康熙元年（1662）作《仿古山水冊》，自題：“宋、元大家皆從右丞正脈，故南宗獨盛，然知之者不易?！币暷献跒樯剿嬚}，推許董其昌為南宗畫家的最后大家。王鑒在康熙三年（1664）作《山水冊》（上海博物館藏）中自題道：“畫道自文（征明）、沈（周）、董宗伯后，幾作廣陵散矣。近時學(xué)者獨盛于疁，然所師不過李（流芳）、程（嘉燧）兩先生耳。余此冊仿宋元諸家，雖未能夢見古人，聊用取法乎上之意?！彼麑Χ洳院螽嫷赖乃ノ㈩H為擔(dān)憂，并對李流芳、程嘉燧等僅得文人畫逸筆草草之意而未能深究宋元文人畫精髓的風(fēng)尚表示不滿，這也促使他堅持要走將南宗畫脈傳承發(fā)揚的創(chuàng)作道路。

清 王鑒 《仿古山水冊頁》之一  1656年

鑒 《仿古山水冊頁》之一  1656年

王鑒在明末曾任廉州知府，后因反對“開采”（借開礦之名索取珍珠）之惡政而獲罪，幸得有交誼的大司馬劉半芳為之說情，才免于牢獄之災(zāi)，落得個罷官歸里的結(jié)果。故他對仕途已心灰意冷。清移明祚后，他也不愿出仕新朝，而潛心于畫藝，勤學(xué)精進，終成一代大家。張學(xué)曾題王鑒順治十三年（1656）作《仿王蒙山水軸》（故宮博物院藏），道：“廉州罷郡亦強壯之年，顧盼林泉，肆力畫苑，筆墨之妙，海內(nèi)推為冠冕矣?！?/p>

王鑒能夠遍學(xué)宋元名家，取精抉髓，深切領(lǐng)悟，也因有著良好的客觀條件。

清 王鑒《仿大癡山水圖》軸    1660年 故宮博物院藏

他出身仕宦名門，家藏諸多古畫，姜紹書《無聲詩史》記載：“弇州（王世貞）鑒藏名跡，金題玉躞（音謝），不減南面百城；鑒披覽既久，神融心會，領(lǐng)略為聲，其砥筆和墨，蓋有源流矣。”根據(jù)他畫上的題跋，可知家藏名畫為數(shù)不少，雖然有些名跡后來流出，但他經(jīng)常揣摩，成為其吸取古法的重要資源。據(jù)記他家藏的古畫名跡有：趙仲穆《溪山漁隱》，梅道人《水竹山居》，劉玨仿梅花道人《夏山欲雨圖》等。他在董其昌家中觀賞到的名畫即有趙孟頫《鵲華秋色圖卷》，董源《山水卷》，梅道人《關(guān)山秋霽圖》等。他和同里王時敏相交密切，于王時敏家中更是觀賞到許多名跡，如梅道人《煙江疊嶂圖》、黃子久《陡壑密林圖》等。此外他在北京和游覽蘇州、杭州、南京等地時，結(jié)交名公貴宦，如吳偉業(yè)、張學(xué)曾、孫承澤、錢謙益、曹溶、龔鼎孳等，見到不少古畫，據(jù)記載與自題中，就有董源《瀟湘圖卷》、《溪山圖》和《溪山蕭寺圖》，巨然《溪山長卷》，范寬《峰巒疊秀圖》，江貫道《山水軸》，燕文貴《山水》，趙孟頫《水村圖卷》和《九夏松風(fēng)圖》，黃公望《浮嵐暖翠圖》和《陡壑密林圖》，王蒙《云壑松陰圖》和《南村草堂圖》，吳鎮(zhèn)《溪山無盡圖》等。他曾在康熙元年（1662）作《臨宋元山水冊》十二開，后題跋中謂：王時敏“曾將所藏宋元大家真跡屬華亭故友陳明卿（廉）縮成一冊，出入攜帶，以為臥游。余今歲偶來南翔，諦交文庶社長，見其豐神超邁，雅善丹青，深得古人三昧，余因復(fù)臨陳本贈之，枕中之秘，不敢獨擅”。圖冊中包括董源、趙千里、趙孟頫、元四家、陳惟允、董其昌等名家之跡。從他臨陳廉縮本中，可見他對古畫取資之廣和臨摹功力之深。

清 王鑒《仿古山水》  冊頁  1666年

王鑒所覽古畫眾多，浸染甚深，摹古仿古范圍主要是董其昌提出的“南宗”畫家。他自幼學(xué)習(xí)董源、巨然，后得到董其昌指導(dǎo)，傾心于元四家。他與王時敏相較，王時敏也以董、巨、元四家為歸，然更專注于黃公望，一生追慕不已，而王鑒師法的范圍更為寬泛，他還師法北宋李成、范寬、江貫道、燕文貴、惠崇、米芾等家，又涉及元代趙孟頫、高克恭、趙仲穆、陳惟允、馬琬、趙原等家。王鑒另一個突出成就，即在青綠山水方面能融合趙孟頫、趙令穰、趙伯駒等家，建立既高華艷冶又渾厚蒼勁的青綠山水風(fēng)格，正如王翚題王鑒順治十六年（1659）作《仿趙孟頫九夏松風(fēng)圖軸》中說：“此仿趙文敏《九夏松風(fēng)圖》，設(shè)色幽秀，神韻超越，兼得北宋高賢三昧?！贝蠹淤澷p，石谷后來于青綠山水一門頗有造詣，也是與其師王鑒的指授分不開的。王鑒偶爾也仿北宗畫家，如蕭照、趙伯駒等，筆墨稍為堅勁峭拔，但皴染之渾厚和墨色之滋潤，仍為董、巨之根基。從風(fēng)格面貌來看，他比王時敏來得豐富多姿。

清 王鑒 《仿古山水冊頁》之一  1656年

王鑒于古代大家的藝術(shù)有著深切的領(lǐng)悟，能把握各家在圖式、丘壑、筆墨、意韻等方面的主要特征，加以提煉，形成規(guī)范化的形式外象和表現(xiàn)語言，達到不求形似、妙得神髓的境地。如他在順治十七年（1660）為穆如作《仿黃公望縮本冊》中，分析元四家的藝術(shù)道：“元季大家皆宗董、巨，各有所得，自成一家。梅道人得其勢，王叔明得其厚，倪元鎮(zhèn)得其韻，黃子久得其神。然子久風(fēng)格尤妙，真跡亦不易見，惟華亭董文敏及吾婁王奉常收藏，一一如天球拱璧，余何幸皆得縱觀?！彼行矣^摩元四家的真跡，對四人傳承董、巨畫風(fēng)而各得其精髓的藝術(shù)特征理解得十分精辟。又如在康熙十年（1671）作《仿范寬董源山水軸》中題道：“范寬、董源皆北宋大家，故用筆相肖，范畫渾厚，董畫幽淡，各極其致，非南宋后所能夢見?！蓖蹊b一生中大部分作品都標上仿古人某件名跡，或仿某家某法，都能繼承某家的圖式，加以重新組合，構(gòu)成典范式的圖像；在筆墨方面，則提煉出規(guī)范性的技法元素，務(wù)求表現(xiàn)出名家富有特征的筆墨意韻。而在具體形體上并不斤斤于細節(jié)形似，猶如他在順治十七年（1660）所作《仿古山水冊》中所說的：“仿古十幀，不求形似，聊免畫家習(xí)氣耳?！蓖蹊b在長期臨仿古畫并加以陶冶綜合之后，逐漸形成了自己的筆墨個性，秦祖永在《桐陰論畫》中評道：“沈雄古逸，皴染兼長。”“工細之作，仍能纖不傷雅，綽有余妍。雖青綠重色，而一種書卷之氣，盎然筆墨間，洵為后學(xué)津梁?！痹谇宄跛c王時敏并為畫苑的領(lǐng)袖人物。

王鑒的藝術(shù)進程及特征

近人吳湖帆在王鑒《山水冊》（1660年，上海博物館藏）后題道：“按太守畫，三十以前絕不之見。約分甲申（1640）以前為第一期，七十（1667）以前為第二期，七十后為第三期。第一期作，筆墨渾厚而間架松懈；第二期作，悉臻縝密，此冊其一也；第三期作，出入神化，不無頹宕處矣。太守青綠法為松雪后一人，清代三百年至今寂然，譽以空前絕后，自無愧色?！贝苏擃H為允當(dāng)。徐邦達先生歸納王鑒藝術(shù)進程說：“王鑒山水畫，早晚年面目變化很大，以一般人的變化規(guī)律來講，總是早年尖細，晚年圓禿些，甚至變到粗簡雄放。如沈周、吳偉等人大都如此。唯獨王鑒卻相反，他是由早年、中年的板實、圓渾，變到晚年（七十歲左右以來）的比較尖硬而細刻，這是一個非常少見的例子?！保ㄝd《古書畫偽訛考辨》）

根據(jù)本人所見王鑒作品，并初步梳理，大致可劃分為四期：

（1）早年淵源董、巨時期，約三十歲至四十五歲

王鑒的三十歲以前作品未見，據(jù)著錄有他二十歲所畫《仿云林山水軸》和二十四歲《擬巨然山水圖》。他早年主要學(xué)習(xí)董、巨畫風(fēng)，自述“自幼習(xí)董熟耳”。在王鑒四十一歲所畫《仿黃公望山水軸》上，王士騄題道：“其皴法墨氣之妙，深得董、巨三昧，又直闖大癡、梅道人堂奧”。又王時敏題：“玄照此圖，丘壑位置深得梅道人三昧，而皴法出入董、巨?！边@些評說準確地道出了王鑒早年繪畫的淵源，即從“元四家”直溯董、巨。

清 王鑒《 秋山圖》軸 1637年 上海博物館藏

所見王鑒最早作品為《秋山圖軸》（上海博物館藏），作于丁丑（1637），時年四十歲。布局出自巨然《秋山問道圖》，結(jié)構(gòu)勻衡平實，山巒圓渾平緩，間架稍嫌松懈，有濃重的師法巨然痕跡。

《溪山深秀圖軸》（上海博物館藏）畫于戊寅（1638），時年四十一歲。題“仿北苑筆意”，是將董源、巨然的布局結(jié)合起來，錐形山巒尤近巨然，重嶺疊嶂，層層推移。然山形較為平板，墨色以淡墨為主，皴筆平緩和單一，尚缺乏靈動屈律之勢。畫風(fēng)渾厚平整，極力追宗董源平淡的畫格。

（2）轉(zhuǎn)學(xué)多方時期，四十六歲至六十五歲

王鑒中年時期，隨著見識閱歷的增廣，師法古人的范圍不斷擴大。他與王時敏的摹古有不同的途徑，時敏專意于董、巨，最后歸宗黃公望；王鑒則遍學(xué)宋元各大家，除董、巨、“元四家”外，還取法范寬雄勁的畫法，兼學(xué)趙伯駒、伯骕和趙孟頫的青綠法，學(xué)李成、倪云林勁峭筆致，偶爾師惠崇小景、米氏云山和李唐等畫法，他兼取南北兩宗之長，因而技法頗為全面，風(fēng)格面貌多樣。

清 王鑒《四家靈氣圖》軸    故宮博物院藏

順治六年（1649）五十二歲時，他畫《四家靈氣圖軸》（故宮博物院藏），自題：“己丑冬十月，余浪游武林，承登子張公祖渡江相訪，出其同鄉(xiāng)朱相國家所藏元四大家真跡鑒賞，俗眼為之一清掃……筆端靈氣于夢寐中仿佛見之，閑窗圖此，不識能得其萬一否?！?/p>

又順治七年（1650）五十三歲作《仿劉完庵夏山欲雨圖軸》，此是劉玨仿吳鎮(zhèn)之作，他再臨之。

又六十一歲作《富春山居圖軸》（天津博物館藏），自題：“子久有《富春山居圖》，為荊溪吳問卿（又作吳冏卿）所藏，元氣靈通，筆法遒美。”

六十三歲作《仿范寬峰巒疊翠圖軸》（上海博物館藏），同年又作《仿黃公望山水軸》（故宮博物院藏），王時敏題：“元四家風(fēng)格各殊，其源流要皆出董、巨，玄照郡伯于董、巨各有專詣，所以往往亂真。此圖復(fù)仿子久，而用筆、皴法仍師北苑，有董、巨之功力，有子久之逸韻?！?/p>

清 王鑒《青綠山水圖》卷   故宮博物院藏

六十五歲作《仿宋元山水冊》十二開（上海博物館藏），自謂是臨陳廉的《小中現(xiàn)大冊》，所摹古人、前人有董源、巨然、趙千里、趙孟頫、黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪云林、陳惟允、董其昌等。

這一時期王鑒作品的面貌多樣，仿各大家的技法要素甚為精詣，能將各家的構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)、形態(tài)、皴法、樹法、筆墨等，加以條理化、規(guī)范化，表現(xiàn)出諸家本色。王時敏評王鑒道：“廉州畫學(xué)，浩如煙海，自五代、宋元諸名跡，無不摹寫，亦無不肖似。規(guī)矩既極謹嚴，神韻又復(fù)超逸，真得士氣，絕去習(xí)者蹊逕而精詣入微處，將使白石（沈周）遜其妍，宗伯（董其昌）讓其工矣。所謂士氣兼作家，尤為合作。”（《西廬畫跋》）

此時期其筆墨的主要特征，是以董、巨為主，融入王蒙的細密筆法，黃公望松動靈逸的筆意，渾厚中加入峭利，丘壑多曲折奇崛之姿，墨色層次也趨于豐富，有蒼莽淹潤的氣韻。代表作品有六十一歲的《仿子久山水軸》、六十三歲的《仿范中立山水軸》和《山水冊》，六十五歲的《仿宋元山水冊》等。

（3）融會貫通期，六十六歲至七十三歲

這一時期，王鑒在廣學(xué)諸家的基礎(chǔ)上，將蕭散平淡的董、巨和刻畫細謹?shù)亩w融合起來，并取李唐的峭勁，形成皴染兼長、筆力雄渾沉著而又含蓄文秀、墨色層次豐富明潔華潤的筆墨特征，氣格沉雄古逸。尤為精詣工細之作，仍能纖不傷雅，綽有余妍。代表作品有七十二歲的《山水屏》十二條。

《山水屏》十二條（上海博物館藏），從此屏觀之，王鑒對古法已是神會理得，他將古人的丘壑、形體進行重整，提煉出山巒、樹石、水流、屋舍等各類形象性程序，加以布置組合，構(gòu)成表征各家藝術(shù)特征的圖式；筆墨技法也加以規(guī)范化，演化成為形式符號，并加上自己的筆墨修養(yǎng)，使風(fēng)格既合古人法度，又有自己的個性，故有神韻超越的意趣。如《仿馬文璧》一幅，用筆流暢利索，墨色滋潤，色彩濃重而亮麗。《仿江貫道》一幅，筆致細密謹嚴，山石輪廓曲折起伏，形態(tài)靈動，氣勢宏大深遠?！斗吕钐乒P意》一幅，石面明晰，輪廓粗重，形體方峻，皴筆沉凝柔和，并不像李唐那樣勁拔?！斗纶w文敏云壑松陰》一幅，將柔長的披麻皴與青綠設(shè)色結(jié)合起來，接近文征明的風(fēng)格。

（4）晚年蕭索清剛期，七十四歲至八十歲

王鑒于晚年畫風(fēng)發(fā)生變化，境界由沉雄轉(zhuǎn)為蕭索，筆墨由渾厚轉(zhuǎn)為尖利細密，出現(xiàn)較多干筆、方筆。代表作品有七十四歲《臨巨然溪山圖軸》、七十八歲《云壑松陰圖軸》和《關(guān)山秋霽圖》等。

《臨巨然溪山圖軸》（上海博物館藏）上自題，此圖用巨然筆法而微帶燕文貴之潤密。他在前二年即七十二歲時曾畫過《仿燕文貴山水圖軸》，謂曾見過燕文貴真跡，“元氣靈通，筆法遒美”，此圖即吸取燕氏筆法細密遒勁、布置瑣碎曲折的長處，較其盛年期的作品，筆墨顯得繁復(fù)峭利，巖石多方勢，墨色較干枯，有蕭索之意。

清 王鑒 《云壑松蔭圖軸》 上海博物館藏

《云壑松陰圖軸》（上海博物館藏），作于康熙乙卯（1675），時年七十八歲。此圖布局轉(zhuǎn)折多姿，皴法用披麻兼解索，細密靈活，而轉(zhuǎn)向尖勁。畫法近王蒙之整飭縝密，然不及王之蒼茫沉郁。

《關(guān)山秋霽圖軸》（上海博物館藏），七十八歲時作。布局緊湊，丘壑較瑣碎，皴筆尖峭，轉(zhuǎn)折方峻。但筆力不夠渾厚，時有抖擻之筆，墨色也偏于枯索，畫面氣勢不及盛年時雄偉華滋。

王鑒晚年出現(xiàn)構(gòu)景較瑣碎、筆力較尖細等征象，這與他身體病衰不無關(guān)系，正如他在康熙九年（1670）作《仿古山水冊》十幀中自題說：“邇年來衰病日增，所遭軻坎，心境殊惡，恐再欲如是作，精光已消亡，縱弄筆墨，皆應(yīng)酬草率焉?！彼云呤邭q中風(fēng)后更是精力不濟。

王鑒一生以摹古、仿古為宗旨，梳理宋元大家藝術(shù)風(fēng)格，加以條理化、規(guī)范化，建立典范風(fēng)格樣式，在創(chuàng)作實踐中弘揚“南宗”文人畫傳統(tǒng)等方面，作出了重要的貢獻。同時他培養(yǎng)出王翚和吳歷兩位在藝術(shù)上有極高造詣的大家，不愧為“后學(xué)津梁”。然而，他在師法造化、紀游寫生方面的創(chuàng)作很少，僅有《虞山十景圖冊》等不多的作品，這種刻意師古的風(fēng)尚亦對后世產(chǎn)生不小的負面影響。

（原刊載于《東方早報·藝術(shù)評論》）