導(dǎo)語

《道子墨寶》描繪各路神仙，他們騰云駕霧，身處仙境，其形象卻是現(xiàn)實(shí)人物形象的寫照。人民美術(shù)出版社1990年再版的《道子墨寶》將畫冊的內(nèi)容分為三部分，即道教神、地獄變相及搜山圖，其中眾多的神形象豐富而生動。具體而言，第1頁至26頁，畫的是天庭各路神仙及其所屬諸神的神像，構(gòu)成長長的朝謁隊伍；第27頁至40頁，描繪的是所謂地府陰司審判、懲罰亡魂中的罪犯的情景，即《地獄變相圖》；

在自古以來的宗教教化中，“地獄說”作為宣揚(yáng)善惡的輔助工具，在世界范圍內(nèi)有著普遍的傳播意義?！暗鬲z說”作為與“天堂說”（或“極樂世界說”“凈土說”）的對應(yīng)，在人類各民族的文化歷史中十分常見，至今留有大量的相關(guān)文獻(xiàn)記載和藝術(shù)作品。地獄承載著審判人間罪孽與懲罰亡魂的功能，入地獄者須經(jīng)受嚴(yán)刑拷打和萬般折磨才能贖罪，進(jìn)而超生，這種思想反映了社會的善惡觀和道德標(biāo)尺，曾經(jīng)對于維護(hù)古代社會的穩(wěn)定發(fā)揮了重要作用，這個觀念甚至在今天仍然具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。據(jù)唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記載，驃騎尉張孝師曾死而復(fù)蘇，他入冥界時看到地獄中的種種慘凄之景，使人畏懼，就將所見畫了下來。吳道子畫《地獄變相圖》是師法張孝師而成的，此外吳道子的弟子盧棱伽也畫有地獄變。

《道子墨寶：地獄變相圖》的來歷

美國克里夫蘭藝術(shù)博物館所藏的《道子墨寶》為紙本水墨白描，現(xiàn)存50頁，縱34.2厘米，橫38.4米不等，被分裱為多開冊頁，1910年流出國外。2004年，由John L.Severance基金會等捐贈給美國克里夫蘭藝術(shù)博物館以紀(jì)念周汝式博士。1940年，德國一家出版公司將《道子墨寶》影印成冊，使得其珂羅版的出版物問世。1963年，人民美術(shù)出版社出版了畫冊《道子墨寶》，1990年再版。

《道子墨寶》描繪各路神仙，他們騰云駕霧，身處仙境，其形象卻是現(xiàn)實(shí)人物形象的寫照。人民美術(shù)出版社1990年再版的《道子墨寶》將畫冊的內(nèi)容分為三部分，即道教神、地獄變相及搜山圖，其中眾多的神形象豐富而生動。具體而言，第1頁至26頁，畫的是天庭各路神仙及其所屬諸神的神像，構(gòu)成長長的朝謁隊伍；第27頁至40頁，描繪的是所謂地府陰司審判、懲罰亡魂中的罪犯的情景，即《地獄變相圖》；第41頁至50頁，畫的是秦昭王時蜀郡太守李冰在四川灌口興修水利的故事。在圖像中，李冰興修水利的事跡被進(jìn)行了神化的處理。

由《道子墨寶》的名稱可見，古代收藏家曾將其作為吳道子的作品來看待。但是由今天的畫史觀來看，并不足為信，研究過這幅作品的專家們也均持質(zhì)疑觀點(diǎn)。此作有可能是北宋晚期到南宋時期之間的繪畫作品。這是因為南宋時期距李公麟所處時代很近，人們?nèi)钥煽吹嚼罟氲牟簧僬孥E。因此，南宋時期的一些“白畫”作品還是使用淡墨的。

《道子墨寶：地獄變相圖》中的屏風(fēng)

《道子墨寶：地獄變相圖》在刻畫人物的同時還細(xì)致描繪了一系列的家具，如屏風(fēng)、翹頭案、寶座、足承等，值得關(guān)注的是，它們均以屏風(fēng)為襯托、以寶座為核心來進(jìn)行陳設(shè)，構(gòu)成了一定的家具圖式，可惜未見前人對此做過研究。

《道子墨寶：地獄變相圖》中的家具均是成組出現(xiàn)的，每位王均坐于寶座，其座后均設(shè)有屏風(fēng)，這是《道子墨寶：地獄變相圖》之中家具圖式的特色所在。由此可見，即使是在所謂的陰間，屏風(fēng)也比比皆是，這是因為宋人十分看重屏風(fēng)，其審美、象征意義甚至大于實(shí)用意義，屏風(fēng)被賦予權(quán)利、人格的力量，使之成為精神文化的載體。譬如，南宋高宗書《孝經(jīng)圖》中就描繪了帝王乘車出行，其坐椅背后就有一件山水畫屏。山西太原晉祠圣母寶座后陳設(shè)的則是一件水紋屏風(fēng)。當(dāng)時的官府公堂也多陳設(shè)屏風(fēng)。又譬如，邵伯溫《邵氏聞見錄》卷六記載：“國初，趙普中令為相，于廳事坐屏后置二大甕，凡有人投利害文字，皆置甕中，滿即焚于通衢?！?/p>

宋代屏風(fēng)的裝飾方法豐富多彩，其中以水墨山水為多，譬如《道子墨寶：地獄變相圖》中的屏風(fēng)有一半可以看出為山水屏風(fēng)。

宋人之所以愛用水墨山水裝飾屏風(fēng)，原因較多。擅長水墨山水的北宋大畫家郭熙的《林泉高致》對此分析得較為透徹，他說：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也，泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也?！乐V論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可游可居之為得。何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居處十無三四處，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正為此佳處故也。”

這以后，可行、可望、可游、可居的“四可”成為評價山水的基本標(biāo)準(zhǔn)之一，宋代山水屏風(fēng)的大盛與此大有關(guān)聯(lián)。同樣也是表現(xiàn)地獄題材的南宋陸信忠《十王圖》中的十位大王寶座之后也均陳設(shè)有水墨山水屏風(fēng)，其它現(xiàn)存的宋代十王圖也多畫有屏風(fēng)，可見宋代人間流行的陳設(shè)風(fēng)尚對于所謂陰間的影響。

《道子墨寶：地獄變相圖》中的案

《道子墨寶：地獄變相圖》中出現(xiàn)了三件案，均是具有帷幔的翹頭案（圖1）。案的兩端均為翹頭形，案面擺放毛筆、硯臺、文書等，屬于辦公案的性質(zhì)，具有當(dāng)時典型的府衙家具的特征。案的帷幔分為兩層鋪就，自承面垂至地面。其中的兩件案只在前面落下具有花紋的帷幔，這樣可從側(cè)面看出這種案為曲柵足，接地處有托泥。另一件案四周圍以素色的帷幔，其中的結(jié)構(gòu)被完全遮擋。

《道子墨寶：地獄變相圖》中對王的刻畫較為生動，譬如在圖1的這三幅圖中，有的王端坐在寶座上，有的王正在疾書，有的王正與屬下交流。但是由于圖上沒有文字說明，讀者無從知曉坐在翹頭案前的王的具體身份。而唐代的《佛說十王經(jīng)》則指出了十王的具體職責(zé)，并提出了名號。

依次為：一殿秦廣王，二殿初江王，三殿宋帝王，四殿五官王，五殿閻羅王，六殿卞成王，七殿泰山王，八殿平正王，九殿都市王，十殿五道轉(zhuǎn)輪王。《佛說十王經(jīng)》是一種以散、韻夾雜，圖文并茂為特點(diǎn)的經(jīng)書，對佛道兩教的影響深遠(yuǎn)，也是后來產(chǎn)生相應(yīng)的“變文”“變相”的重要依據(jù)。在《佛說十王經(jīng)》這一類漢化的佛教經(jīng)典之中，出現(xiàn)了明顯的中土化與世俗化特征。就其圖像的共性而言，冥府十王審案均仿照人間官府升堂判案的模式，堪稱衙門化。十王各有漢姓，各有生辰，其中的閻摩王還正式演化成為中國的閻王爺。關(guān)于“十王”的圖像，宋元多有繪制，并有不少流傳至今。道教后來也沿用此說，對于今天各地的民間宗教仍深具影響力。

由上可見，《道子墨寶：地獄變相圖》中的這些王在地獄之中是負(fù)責(zé)判案的，就其服飾以及配套的家具的奢華而言，他們的地位甚高。至于他們分別是十王中的哪位王，則很難確定。然而相比而言，由于南宋陸信忠《十王圖》的每一幅圖的左上角均題有榜題，因此結(jié)合《佛說十王經(jīng)》，我們就能容易讀懂圖像以及背后隱含的內(nèi)容。

譬如，南宋陸信忠《十王圖·宋帝大王》（圖2）的左上角榜題為“三七宋帝大王”?？芍俗趯氉系氖撬蔚鄞笸酰牍诓?，頸佩方心曲領(lǐng)，身著紅色袍服，伏案在賬冊上書寫，頗具文人氣質(zhì)。其青銅色寶座的搭腦與扶手四出頭，出頭端均為卷曲的云紋。椅背上鋪有白色的椅披，寶座之后設(shè)有水墨山水屏風(fēng)，屏風(fēng)的四邊均以橘黃色為底的白邊團(tuán)花紋裝飾。

大王的右側(cè)有兩位官員手捧賬冊恭敬地伺候：一位身著青灰色袍服，青面獠牙，面目兇橫；一位身著紅色袍服，乃白面書生。在宋帝大王的帷幔案前，描繪了惡鬼們驅(qū)押著四個亡魂：中間的一個惡鬼右手拎著一人的腰帶，左手拽著一人的頭發(fā)；左邊的一個惡鬼雙手均拽著一人的頭發(fā)，使他們彎腰而立；右邊一個高大的惡鬼則執(zhí)棒而立。結(jié)合《佛說十王經(jīng)》，這幅圖像是表現(xiàn)人死之后，其“中陰身”于三七（第15天到第21天），被驅(qū)至第三殿宋帝大王處接受審判的情景。

就南宋陸信忠《十王圖》而言，在家具圖式上，圖中構(gòu)成了寶座、案、屏風(fēng)三位一體的家具組合模式，除了第一幅《秦廣大王》中沒有案，其余九幅均畫有案。此外，《十王圖》不但在畫面上構(gòu)成了程式，而且在當(dāng)時的民間畫壇流傳較廣。譬如，美國紐約大都會博物館收藏的南宋金處士《十王圖》（圖3）共計5幅，其畫面保存得較好，表現(xiàn)的是王坐在寶座上在案前判案，但是每幅沒有榜題。它們不但在構(gòu)圖、技法、設(shè)色等方面與陸信忠的《十王圖》頗為接近，而且其中的人物神情、動作也存在一定的共性。