開欄的話

“圖繪者,莫不明勸戒,著升沉,千載寂寥,披圖可鑒”。從這個意義上說,中國美術(shù)史也是民族文化的精神圖譜。這張圖譜,以人物畫表現(xiàn)人與社會的關(guān)系;以山水畫探求人與天地的和諧;以花鳥畫抒寫人對生命的觀照。三科雖意趣不同,卻畫理相通,由藝術(shù)而哲學(xué)的思考,指向的也都是宇宙與人生。“成教化,助人倫”的社會功能和“怡悅情性”“澄懷味象”的審美功用,讓中國畫成為中國人表達、傳遞、記錄思想和感受的永恒方式,中國文化精神也隨自然形跡物化其中。為此,本刊特開設(shè)“圖畫中國”欄目,旨在深入解讀美術(shù)經(jīng)典所凝聚的中國傳統(tǒng)文化精神,深化對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化價值內(nèi)涵的認知。

藝術(shù)展露時代風(fēng)采,更追求正大氣象。20世紀(jì)以來,主題性創(chuàng)作作為美術(shù)創(chuàng)作中聯(lián)接政治與藝術(shù)、歷史與現(xiàn)實的一根主線,為隨著時代風(fēng)云繪就的富有歷史層累性的精神圖譜,增添了新的藝術(shù)敘事方式。新世紀(jì),“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”和“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”相繼實施,用藝術(shù)的方式熔鑄中國風(fēng)格、再現(xiàn)歷史真實,從政府層面推動了主題性美術(shù)創(chuàng)作。這是抒寫民族精神與史詩品格的理想實踐。為此,“圖畫中國”欄目首推“歷史畫創(chuàng)作新經(jīng)驗”系列,從“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”中遴選部分優(yōu)秀作品,約請作者暢談在歷史情境再現(xiàn)、藝術(shù)語言凝練和精神境界開拓等方面所做出的努力。歷史畫不僅僅是關(guān)于歷史的畫,還要在盡力還原歷史真實的基礎(chǔ)上,熔鑄思想的精魂,達到藝術(shù)的至高境界,方能具有持久的藝術(shù)生命力。因此,有關(guān)中華文明歷史的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)造,絕不僅僅是個體藝術(shù)靈性的抒發(fā),還蘊含著創(chuàng)作者對中華民族審美品格的追求與立足當(dāng)代的表達。而這正是美術(shù)創(chuàng)作者所面臨的時代課題——在藝術(shù)的擔(dān)當(dāng)中自覺堅守中華文化立場,創(chuàng)造中華文化新的輝煌。

2011年至2016年,我有幸參與組織實施了由中國文聯(lián)、財政部、文化部三部委主辦的“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”活動,我的作品——中國畫《屈原與楚辭》(見圖)榮幸入列其中。

屈原作為中國古代杰出的士大夫代表,集中體現(xiàn)了“內(nèi)圣外王”的人格道德精神,成為知識分子心中幾近完美的精神偶像。以他為題作畫,歷代有之,到了當(dāng)今更是眾多文人畫家的保留墨戲。但是這種近乎符號、程式化了的“屈子行吟”圖式,大多借題發(fā)揮,佯作文士清狂孤高之態(tài),卻少有真正參透把握屈原個人品格和《離騷》深意的作品。事實上,以“美人”“香草”自喻的屈原頌己身之修能,“紛吾既有此內(nèi)美兮……扈江離與辟芷兮,紉秋蘭以為佩”,因而衣冠未整、披頭散發(fā)、狂放不羈的舉止應(yīng)與屈原無緣?！伴L太息以掩涕兮,哀民生之多艱……怨靈修之浩蕩兮,終不察夫民心”,屈原放逐沅湘之間,深諳民間疾苦,卻回天乏力,拳拳之心,無以報國。三閭大夫的身份和學(xué)養(yǎng)決定了他與庶民之間的距離和歷史帶給他的局限,“惟黨人之偷樂兮,路幽昧以險隘……荃不揆余之中情兮,反信讒而齌怒”,是屈原對腐敗勢力和昏昧楚王的“憤”;他歷數(shù)明君賢王成偉業(yè)、夏康淫逸以自誤,寄望楚王能幡然醒悟是“憂”。辭賦的后半部是屈原外王失落后內(nèi)圣精神的張揚,字里行間其情感起伏跌宕,或離黨人而鷙鳥不群;或乘鳳駕玉龍翱翔兮;或“忽臨睨夫舊鄉(xiāng)……蜷局顧而不行”。可以說《離騷》通篇外顯以“憤”,實質(zhì)透出摧心剖肝的“憂”。屈原正是在明確認識到必須選擇以死殉道時,才以熾熱的情感語言上天入地,遍覓時空,追尋是與非、鞭笞丑與惡、擁抱善與美,“雖九死其猶未悔”。身負原罪的皮囊既已多余,歿化塵煙也就在所不惜,唯有理性精神之光永存。文學(xué)中詩人的屈原和道德精神中哲人的屈原合一,使他成為中國文化、中國士人的精神之魂,并且在今天仍具有啟示意義。光有憤,難以有理性浪漫主義精神的充分展示。唯有憂,方能難舍難分,比興附會,思若泉涌,吟哦縈繞、馳騁幻想、神游天闕,纏綿悱惻而辭章瑰瑋富麗,編織起色彩絢爛的畫卷。

我認為把握住一個“憂”,把握文學(xué)作品中豐富的思想性和道德精神的闡述性,則就抓住了《離騷》的根本?！肚c楚辭》的前期創(chuàng)作中變動反復(fù)較多。查證索引,字酌名考,力求準(zhǔn)確讀解原辭遣意,我常常為將文字翻譯成繪畫而煞費苦心,卻又為辭文婉麗蘊涵所引誘以至步步入甕,最終在浪漫主義詩人屈原、儒家道統(tǒng)思想浸淫的士大夫屈原和憤世嫉俗、孤傲不群的哲人屈原三者之間,選擇了憂國憂民且不失謙謙君子風(fēng)度的屈原為造型基調(diào),并以此統(tǒng)馭全局。

整幅作品以身世自敘和神話象征、幻想傳奇交糅參差,將歷史現(xiàn)實中的屈原和文學(xué)作品中的屈原結(jié)合起來,亦神亦人,凡仙交錯——作品的中心部位,以叩問上蒼的戲劇造型來顯現(xiàn)屈原空懷一腔熱情和理想,絕望而“從彭咸之所居”;作品的上部,著重表現(xiàn)辭賦的后部豐富的想象和奇瑰的彼岸境界,以排比鋪陳烘托氣氛;作品的中下部分,從右至左蜿蜒盤繞而上的是屈原自述的經(jīng)歷故事,借山石花草、林木云霧作隔障,配以屈原周圍的人事作背景映襯,達到豐富主人公和畫面的目的。

作品中的人物造型設(shè)計,從原來多注重史料傳載的真實性,到后來夸張?zhí)幚沓伤囆g(shù)作品中的浪漫主義造型,幾經(jīng)更易。屈原的形象除參考了能夠找到的資料外,突出了其瘦骨清象、眉宇間郁結(jié)之氣不散的特點,筆法寫實、寫意兼容。次要人物則采納中國古典人物畫造型中主重仆輕、“人大于山、水不容泛”的辦法。以屈賦如此多彩的鴻篇巨構(gòu),理應(yīng)有相匹配的金碧輝煌、艷麗斑斕的色彩應(yīng)和之。作品初擬白色為主調(diào),假以墨、朱赤、金和石青石綠,不可謂不富麗。但試驗下來,整體效果并不能與如今眾多古典題材的工筆畫拉開距離。加之作品局部變化多,為了形成統(tǒng)一且不失豐富的效果,我適度吸收永樂宮等中國古典壁畫精華和早期歐洲圣經(jīng)故事屏風(fēng)畫的表現(xiàn)手法,實踐證明頗為有效。

最令人困厄的是畫面形式、結(jié)構(gòu)的營造?！峨x騷》如此紛繁的傳奇、神話要經(jīng)選擇后組合拼裝在一張畫中,又需各得其所、相安無礙,委實費盡周折。內(nèi)容削刪但不損害屈原身世的主線是我創(chuàng)作中的一個原則,因為細節(jié)羅置過多反會因瑣碎破壞全局。因此,找到并設(shè)計數(shù)根通貫全幅畫面的長線條,形成走勢韻律是必不可少的;再以主脈為依憑,左右生發(fā),并按序?qū)⒏鱾€局部內(nèi)容鑲嵌就位,修剪去諸多細節(jié)的不規(guī)則外輪廓,服從主脈流行的走向,以達到主次分明、虛實相生的整體效果。作品的上界部分因是車馬儀仗排列、旌幟幡飾飄揚,神人天女魚貫,所以組成小有局部對比的整體金黃暖色調(diào)子,以映襯彌補作品下界因細節(jié)紛陳易造成散碎而采取冷色調(diào)籠罩下的青綠色塊處理辦法。再增加天地款,以花青底色銀字楷體書錄《離騷》全文,又若干朱印列置以起壓鎮(zhèn)作用而補綴全局。至此,瓜剖棋布,作品大的格式布局落定。

線造型是中國繪畫的精華,我希望在這件創(chuàng)作中能夠充分施展線的魅力,因此線在作品中得到了突出的運用,線的質(zhì)地、功力以及線的品位便關(guān)乎作品氣局。我取立足高古游絲的筆法,吸收釘頭鼠尾描的起勢特點,但放開收勢,使線條具有舒展放逸的意味,又兼吳道子線條圓渾而棄其肉骨,融《朝元仙仗圖》中鋒線的沉厚又適度糅進流暢,一筆一畫、起承轉(zhuǎn)合、工致謹(jǐn)嚴(yán)。我尤其注重長線的處理,須得屏息斂氣,不敢稍有草率、浮滑。當(dāng)然,除了重視線造型,還要發(fā)揮色彩的表現(xiàn)力,讓色彩呈現(xiàn)厚重、沉郁且不失艷麗的特點,使畫面線與色既相諧又各自獲得最大程度的彰顯。

歷時三年,作品甫成,我不揣陋鄙,擷取古典文學(xué)精粹體悟其意并圖畫之,以中國畫最難經(jīng)營的線與色表現(xiàn)之,更意欲革故鼎新、別出機杼,都出于我十分景仰屈原和他的不朽名篇,更為其人格精神所感動。然則似乎所有的視覺藝術(shù)一旦完成,都同時帶著深深的遺憾——它提供了一種既定的、帶有藝術(shù)家個體才能烙印的限制,而這種限制又是一把雙刃劍。在藝術(shù)家一方,精神與形式殊難達成圓滿合璧;在讀者一方,恰因視覺形式的固化而可能限制了伴生于讀解的自由想象。毋寧說,藝術(shù)是缺陷,是遺憾,是可望而不可即的焦首煎心的產(chǎn)物,是夢的近鄰。我的腦海中總還會冒出許多離奇的構(gòu)想——經(jīng)典提供了一種描述和導(dǎo)引的文字抽象,同時又慷慨地賦予人們在廣闊的思想空間中任意飛翔的翅膀,那里是一片何等流光溢彩、祥云梵樂升平的凈界!唯其文學(xué)家、哲學(xué)家、藝術(shù)家苦苦以求而不得,于是才留下了像《離騷》這樣永遠詮釋不盡、解讀不完、創(chuàng)作不竭的千古絕唱。

創(chuàng)作的甘苦得失之間,令我再次認識到:在任何藝術(shù)創(chuàng)作中,還有遠比色彩、線條、形式和技法更為重要的東西,那就是作品的精神——作品內(nèi)容的精神和藝術(shù)家的人格精神。即使是那些以觀念為主和以形式技藝取勝的作品,也不能忽視內(nèi)在精神的傳達。舍此,藝術(shù)便徒有其表。反之,任何作品的精神都是一種抽象的存在,但它唯有借助藝術(shù)語言去顯現(xiàn)。因此語言的選擇和運用作為具象顯化的手段來不得半點玄虛造作。沒有精妙的藝術(shù)語言,遑論藝術(shù)。其次,藝術(shù)總須有感而發(fā),同時又要努力克服浮躁和煙火氣,如是,藝術(shù)才有“漸入佳境”可言。

這讓我想起了一位哲人的話:“……有一天我認識了神,他有一個更為具體的名字——精神。在科學(xué)的迷茫之處,在命運的混沌之點,人唯有乞靈于自己的精神。不管我們信仰什么,都是我們自己的精神的描述和引導(dǎo)?！彼囆g(shù)家和他的作品何嘗不是如此?在信仰的反光鏡中,折射出的是人的精神希冀與現(xiàn)實的混合體。馮遠