浙江大學(xué)藝術(shù)與考古博物館前不久邀請(qǐng)海內(nèi)外12位宋畫(huà)研究領(lǐng)域的專(zhuān)家在浙江大學(xué)舉行“宋畫(huà)國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議”。原本會(huì)議只是一場(chǎng)小型學(xué)術(shù)研討會(huì)，但因報(bào)名“旁聽(tīng)”的人數(shù)接近千人，主辦方不得不臨時(shí)更換了一個(gè)大報(bào)告廳，并增設(shè)視頻分場(chǎng)，從中不難看出宋畫(huà)的受追捧程度。《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》特選刊與會(huì)部分學(xué)者對(duì)參與此次宋畫(huà)研討會(huì)的論文提要。

北京故宮博物院藏五代周文矩《重屏?xí)鍒D》

臺(tái)北故宮博物院藏北宋文同《墨竹圖》

臺(tái)北故宮博物院藏南唐趙干《江行初雪圖》（局部）

　　來(lái)源：東方早報(bào)藝術(shù)評(píng)論

　　浙江大學(xué)藝術(shù)與考古博物館前不久邀請(qǐng)12位宋畫(huà)研究領(lǐng)域的專(zhuān)家學(xué)者在浙江大學(xué)舉行“宋畫(huà)國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議”。原本會(huì)議只是一場(chǎng)小型學(xué)術(shù)研討會(huì)，但因報(bào)名“旁聽(tīng)”的人數(shù)接近千人，主辦方不得不臨時(shí)更換了一個(gè)大報(bào)告廳，從中不難看出宋畫(huà)的受追捧程度。《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》特選刊與會(huì)部分學(xué)者對(duì)宋畫(huà)研究的論文提要。

　　《重屏?xí)鍒D》

　　背后的政治博弈

　　——兼析其藝術(shù)特性

　　北京故宮博物院研究員余輝

　　本文肯定了徐邦達(dá)先生對(duì)故宮博物院藏五代南唐周文矩《重屏?xí)鍒D》卷是北宋摹本的鑒定結(jié)論，并揭示出深藏于圖中的宮闈秘辛。根據(jù)南唐中主李景設(shè)定的皇位繼承人序列和畫(huà)中人物的位置和幼弟的年紀(jì)，判定該圖約繪于南唐保大末年，系奉旨而作，表達(dá)了李中主的悌行思想，這在一定程度上影響了北宋文治思想的形成，也是產(chǎn)生該摹本的政治背景。畫(huà)中的戰(zhàn)筆描、屏中屏的空間手法，特別是連續(xù)性的時(shí)間表述法均為周文矩的藝術(shù)新創(chuàng)。

　　何人初雪江行

　　——趙干、徐鉉、郭忠恕

　　與十世紀(jì)流放山水畫(huà)

　　維斯理學(xué)院藝術(shù)史系 劉和平

　　當(dāng)代學(xué)者對(duì)趙干《江行初雪圖》的研究主要集中在兩個(gè)方面：一是討論漁夫和江中捕魚(yú)的題材和含義，二是分析畫(huà)中呈現(xiàn)出的“江南山水”風(fēng)格。然而對(duì)卷首題款“江行初雪畫(huà)院學(xué)生趙干狀”，除考證其書(shū)法外，尚未給予足夠的重視。本文從“江行初雪”畫(huà)題切入，把沿江而行的十三個(gè)人物分為四組進(jìn)行細(xì)讀：(1)卷首兩個(gè)拉船纖夫及撐船船夫，(2)隔岸前景的一位獨(dú)行騎驢者及隨童，(3)隔橋隨后的一對(duì)相伴騎驢者及一對(duì)隨童，(4)卷尾的一位推車(chē)?yán)羡偶霸谇袄w車(chē)的青年。他們?cè)诋?huà)中扮演什么角色？敘說(shuō)什么故事？彼此什么關(guān)系？與山水環(huán)境什么關(guān)系？本文嘗試把獨(dú)行騎驢者的視覺(jué)形象，放到南唐宮廷流放場(chǎng)景中，以徐鉉 (916-991)的流放詩(shī)為例，探索解讀《江行初雪圖》的新途徑。

　　趙干－徐鉉的南唐經(jīng)歷似乎在中原郭忠恕 (977年卒) 身上找到反響。郭氏的才華、宦途、流放都與徐鉉有類(lèi)似之處。他的《雪霽江行圖》更是與趙干《江行初雪圖》密切相關(guān)。兩者共同探討“流放山水”的視覺(jué)語(yǔ)言，確立“雪中江行”為一個(gè)有意義的獨(dú)立山水主題，并用繪畫(huà)藝術(shù)向我們展示江行者和漁夫、流放和隱逸、江南和中原、南唐和北宋之間的互動(dòng)關(guān)系。

　　文同《墨竹圖》的主題與主體性

　　加州大學(xué)圣芭芭拉校區(qū) 石慢

　　蘇軾關(guān)于墨竹畫(huà)家文同的論述是文人畫(huà)理論基礎(chǔ)最為重要的一組文字。文同的《墨竹圖》(現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院)一直都是中國(guó)繪畫(huà)最具偶像性的作品之一。由于太熟悉，我們對(duì)其中的問(wèn)題便熟焉不查了：我們自以為了解文同其人與其藝術(shù)，但卻有許多誤解。若仔細(xì)考察，便可知這些誤解自文同時(shí)代起，一直延續(xù)到今天。本文目的在于將文同和他的《墨竹圖》重置于十一世紀(jì)七十年代的背景中，而這一短暫的時(shí)期應(yīng)被認(rèn)為是宋代繪畫(huà)發(fā)展的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

　　論文將通過(guò)三篇早期文獻(xiàn)來(lái)突出文同生平和創(chuàng)作的重要方面。首先是王偁《東都事略》(1186年序)中關(guān)于文同生平的簡(jiǎn)要記述。王偁的記述大部分集中于一個(gè)靈異故事，該故事強(qiáng)調(diào)文同的道德之堅(jiān)篤，但同時(shí)也反映出在當(dāng)時(shí)人眼里，文同是一個(gè)性格奇詭的人。文同的這一“圈外人”特點(diǎn)，部分是由于他來(lái)自四川窮鄉(xiāng)，但更重要的原因或正像蘇軾的描述，文同與“古人”極為相似，并經(jīng)常被人與莊子筆下的神秘人物聯(lián)系在一起。

　　第二篇文獻(xiàn)是蘇軾為文同一幅墨竹所寫(xiě)的小贊，題為《石室先生畫(huà)竹贊(及序)》，非常巧妙地指出文同以道家思想來(lái)指導(dǎo)其畫(huà)竹。在這首贊里有三個(gè)方面值得注意。第一是以“笑”為雙關(guān)詞來(lái)使用，解釋了文同的號(hào)“笑笑先生”的來(lái)歷。同時(shí)，我們也發(fā)現(xiàn)在文同選擇“笑”為其號(hào)的背后，又有從詞源上對(duì)“笑”的雙關(guān)使用，因?yàn)?ldquo;笑”字是“竹”頭。第二是在這首小贊中對(duì)“我爾一也”這個(gè)含意的發(fā)展——即消除“彼”和“此”之間的區(qū)別——非常明顯，這是從《莊子·齊物論》中引用過(guò)來(lái)的。第三是很明確地表示將《莊子》思想和文同的墨竹相關(guān)聯(lián)并非蘇軾的想法，而是來(lái)自于文同自己。文同和蘇軾，既是多年摯友，也沾親帶故。文同比蘇軾年長(zhǎng)近二十歲，而且蘇軾很崇拜這位表兄。因此，我們應(yīng)意識(shí)到，蘇軾寫(xiě)到的關(guān)于文同的那些想法很可能來(lái)自文同本人對(duì)藝術(shù)和創(chuàng)作的觀點(diǎn)。

　　文中提到的第三篇文獻(xiàn)是文同的《紆竹記》。這篇文章為文同取竹為題、以竹自況提供了第一手的資料。文章也暗示了文同的道家思想傾向，這種思想被證實(shí)為其墨竹畫(huà)的一個(gè)重要特點(diǎn)。

　　文同《紆竹記》里有一段對(duì)宋代學(xué)者在山林中的描寫(xiě)，可與傳為李成的一幅重要作品《寒林騎驢圖》(現(xiàn)藏大都會(huì)藝術(shù)博物館)中的部分描繪相呼應(yīng)。深入的分析表明，文同通常用來(lái)畫(huà)竹葉的濃淡法(“以濃墨為面，淡墨為背”)是無(wú)法用米芾的描述來(lái)全面解釋的，因?yàn)閷?duì)米芾描述的兩種解讀，都認(rèn)為文同在努力追求形似。但是，很明顯的是文同使用這種濃淡法是要強(qiáng)調(diào)竹葉生長(zhǎng)的韻律，這與蘇軾所說(shuō)文同將畫(huà)竹比喻成生命的進(jìn)程相吻合。從黃庭堅(jiān)一段對(duì)墨竹的評(píng)論中，能夠看出這種方法在視覺(jué)上的靈感來(lái)源于書(shū)法。為此，我們將討論文同不太為人所知的一件書(shū)法真跡——他于1072年在范仲淹《道服贊》上所作的題跋——以驗(yàn)證上述理論。

　　綜上，文同的《墨竹圖》是文人畫(huà)發(fā)展歷程中的重要作品。在宋神宗采納王安石新法，從而引發(fā)一系列政治迫害的背景下，它通過(guò)使用莊子的思想和書(shū)法的審美在畫(huà)家和被畫(huà)的主題之間建立了一種新的關(guān)系，使得“物”(自然景物)與“我”(畫(huà)家)緊密相連，渾然天成。這個(gè)至關(guān)重要的發(fā)展最終使蘇軾和其他文人畫(huà)家得以進(jìn)一步推廣其觀點(diǎn)，即繪畫(huà)是一門(mén)能夠表達(dá)自我的藝術(shù)。

日本東京國(guó)立博物館藏南宋梁楷《出山釋迦圖》

　　梁楷《出山釋迦圖》

　　東京大學(xué)教授 板倉(cāng)圣哲

　　北宋以后，以禪宗教團(tuán)為中心，《出山釋迦圖》十分盛行。實(shí)際上，Helmut Brinker很早就指出，從現(xiàn)存作品中可以確認(rèn)，這個(gè)主題已成為南宋禪宗畫(huà)的典型而固定下來(lái)。其中，梁楷的作品為院體畫(huà)風(fēng)的著色佛畫(huà)，就某種意義上也可說(shuō)是一種例外。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，向來(lái)都解釋為身為畫(huà)院畫(huà)家的梁楷，因接近禪宗畫(huà)所造成的結(jié)果。從(傳)梁楷《寒山拾得圖》(MOA美術(shù)館)與弟子李確的《布袋圖》(京都·妙心寺)等在日本傳存的其他水墨畫(huà)風(fēng)作品來(lái)看，這樣的解釋并無(wú)錯(cuò)誤。不過(guò)，在本圖中可見(jiàn)到《御前圖畫(huà)》的款記，明確可知這件作品與宮廷之間的關(guān)系，因此，有必要從宮廷對(duì)于禪宗畫(huà)的接受觀點(diǎn)來(lái)對(duì)本作品重新解釋。

　　首先，從一般所認(rèn)知的佛傳中可知，釋迦在六年苦行后，因領(lǐng)悟到折磨肉體對(duì)于修行無(wú)益而出山。但是，為何要描繪“出山釋迦”的主題？在這段故事當(dāng)中，選取了哪一個(gè)場(chǎng)景來(lái)描繪呢？ 對(duì)于苦行釋迦形象的接受，必然以肯定苦行為前提。然而，在印度的經(jīng)典與佛傳當(dāng)中有不少認(rèn)為苦行無(wú)益的記載，相對(duì)于此，在公元二世紀(jì)左右漢譯的《修行本起經(jīng)》當(dāng)中，并不否定六年苦行，并認(rèn)為經(jīng)由苦行而成就第三禪，其后成就第四禪而成道，成道后眉間放光并降服魔鬼。三世紀(jì)由支謙漢譯的《瑞王本起經(jīng)》，乃是承襲《修行本起經(jīng)》改作的佛傳經(jīng)典，其中進(jìn)一步將苦行聯(lián)系到成道的結(jié)果。經(jīng)由六年苦行從第一禪到第四禪，趕走魔鬼后成道。以上最早期的漢譯佛傳，對(duì)于包含禪宗史書(shū)的中國(guó)佛傳帶來(lái)很大的影響。

　　在現(xiàn)存作品中可以找到不少《出山釋迦圖》。這些作品以水墨描繪，根據(jù)上述佛傳，選取了在星光閃爍的夜晚出山的場(chǎng)面，成為主流。由于與禪僧修行的姿態(tài)一致，可說(shuō)采取這樣的場(chǎng)景是當(dāng)然的。但是，仔細(xì)觀察其描繪，與其他的禪宗畫(huà)題不同，在表現(xiàn)上幾乎看不到典型的“面貌細(xì)筆、衣紋粗筆”的簡(jiǎn)略描寫(xiě)。而可以看見(jiàn)并用淡彩(克利夫蘭美術(shù)館本·癡絕道沖贊)，或以濃墨描繪輪廓線(xiàn)(弗利爾美術(shù)館本·西巖了慧贊)等，令人聯(lián)想起著色畫(huà)的作品。

　　將焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移至著色畫(huà)的話(huà)，其中的代表作當(dāng)然是梁楷的作品，然而，實(shí)際上在《十六羅漢圖》、《五百羅漢圖》當(dāng)中也可見(jiàn)到一些相同姿態(tài)的羅漢。南宋末至元初所制作的泉涌寺《十六羅漢圖》，以及波士頓美術(shù)館《十六羅漢圖》也具有相似的畫(huà)風(fēng)，上述兩件作品中都可見(jiàn)到釋迦為其他羅漢所包圍且正在說(shuō)法的場(chǎng)景。

　　實(shí)際上，在《景德傳燈錄》等禪宗史書(shū)中的佛傳里，可見(jiàn)到苦行悟道后初轉(zhuǎn)法輪的記載。因此，畫(huà)面中的羅漢，也可以解釋為有意識(shí)地表現(xiàn)出釋迦苦行后初轉(zhuǎn)法輪的姿態(tài)。

　　并且，三重·西來(lái)寺的元代(傳)張思恭《出山釋迦圖》中，可見(jiàn)到有髪有髭，身著朱衣，綻放光芒的釋迦。兵庫(kù)·大覺(jué)寺也傳存有相同圖樣的《出山釋迦圖》。在文獻(xiàn)中，湯允謨的《云煙過(guò)眼錄續(xù)集》中提到“祝君祥永昌”的收藏品中，包含了南宋趙伯駒(款)的《釋迦佛行像》，釋迦的樣貌中有著螺髪、大耳、髯、須、肉髻等記述，其后并稱(chēng)其“左眉放光一道”。這應(yīng)該是表現(xiàn)成道不久后“放眉間毫相光明”(《修行本起經(jīng)》)的情景。因此，可以說(shuō)“出山釋迦”的圖樣中不僅描繪出山之后，也包含了成道后的樣貌。

　　眾所周知，南宋禪宗具有國(guó)家宗教的屬性，梁楷的《出山釋迦圖》也是為了宮廷所需，而由畫(huà)院畫(huà)家所描繪的禪宗畫(huà)題，另一件南宋代表畫(huà)作，馬遠(yuǎn)的《禪宗祖師圖》(天龍寺)也可以以相同角度來(lái)理解。因此，拱手堂堂站立的釋迦，可以解釋為乃是為了表現(xiàn)出重迭苦行釋迦并聯(lián)系到成道后說(shuō)法姿態(tài)而表現(xiàn)出的形象吧。