缶廬詩(shī)書畫印皆精，近世能比者不多見(jiàn)。讀其詩(shī)，曠達(dá)縱橫，虛籟自鳴，奇絕傲兀，格調(diào)高古；其畫源出徐文長(zhǎng)、八大、原濟(jì)、李復(fù)堂，旁參趙悲庵、任伯年，以篆、籀筆以及狂草筆意入畫，酣暢淋漓，揮灑自如；其書法各體兼工，大氣磅礴，郁勃飛動(dòng)，方片尺素，亦能氣象萬(wàn)千；篆刻之作蒼勁險(xiǎn)峻，令人驚心動(dòng)魄。

楷書行寫，行書楷寫，草字隸寫，隸字草寫。以行入楷，流暢自然，出入灑脫；以楷入行，矩中行走，不易油滑；以隸入草，遒勁古樸，波磔有度；以草入隸，使轉(zhuǎn)分明，呆滯盡去。

康有為重南北朝刻石，稱“北碑無(wú)不佳者”“南碑?dāng)?shù)十種，書皆神妙”，唐代書家皆學(xué)碑，故應(yīng)取法乎上，學(xué)南北朝碑。南北朝窮鄉(xiāng)僻壤、無(wú)名書人碑，“有后世學(xué)士所不能為者”，矯枉過(guò)正也。古代碑刻價(jià)值在其“古”，如《石墨鐫華》論五鳳二年殘字云：“西漢石刻，傳者極少，此字簡(jiǎn)直古樸，存之以示后人?！薄峨`釋》云：“漢人分隸固有不工者，或拙或怪，皆有古意。”書求古拙、古雅，可補(bǔ)精巧流美不足，亦不必因此廢魏晉筆法也。

黃賓虹曾云：“周秦畫言象形，唐以前重采色，北宋重法，元人寫意，明人墨戲，至清道咸畫學(xué)復(fù)興?！贝苏撝袊?guó)畫由形至意，由筆墨至金石之變遷也。近代畫家沿金石書法入畫者，若吳缶翁求石鼓意，黃賓虹求大篆意，齊白石求漢篆意，潘天壽求漢隸意，傅抱石求金石意，畫學(xué)中興而開(kāi)新面也。

藝術(shù)美固在于作品，亦在于求索之樂(lè)。迷茫間獲得新生，漸修中可得頓悟，如《詩(shī)經(jīng)》之《衛(wèi)風(fēng)》所云：“誰(shuí)謂河廣？一葦杭之。誰(shuí)謂宋遠(yuǎn)？跂予望之。”

唐張懷瓘《書斷》論“稿書”云：“稿書者，若草非草，草行之際。”晉人多善作此，唐宋亦沿此風(fēng)。清人金冬心、王覺(jué)斯詩(shī)稿，吳缶翁手札，齊白石便條，皆為“稿書”，融入金石趣味，天然質(zhì)樸，不拘陳式，故得生機(jī)。余喜作“稿書”，承此一脈也。

藝之規(guī)則與個(gè)性，相合則相生，相背則相離。南齊王僧虔《書賦》稱“跡乘規(guī)而騁勢(shì)，志循檢而懷放”，道盡此理矣。

石濤山水冊(cè)，從“欲避喧囂地，且來(lái)巖上居”到“竹深人不到，樹(shù)老蟻為窩”十二種小幅，截取山水局部，或染，或皴，畫境頓生，又附以隸行書寫詩(shī)句款，補(bǔ)畫面未及之意。石濤曾有“墨團(tuán)團(tuán)里黑團(tuán)團(tuán)，黑墨叢中花葉寬”語(yǔ)，正是其重墨色在畫面之運(yùn)用。

《金山龍游寺圖冊(cè)》為石濤避暑金山龍寺手閑心靜時(shí)所作，率性而為，或粗線寫生，或細(xì)線勾勒，墨線交融而多變。此冊(cè)中小筆頭勾草最動(dòng)人心弦，或濕，或干，或剛，或柔，皆見(jiàn)生意活力。

松、石在石濤筆下常見(jiàn)，托物寫意。讀其山水冊(cè)有詩(shī)云：“自笑清湘老禿儂，閑來(lái)寫石還寫松。人間獨(dú)以畫師論，搖手非之蕩我胸。”可見(jiàn)其意不在于畫，在于胸次也。

石濤論畫曾諷泥古者“此某家筆墨，此某家法派，猶盲人之示盲人，丑婦之評(píng)丑婦耳”。語(yǔ)雖尖刻，然道出藝之積習(xí)。今之所謂“賞鑒”者，亦多“盲人”“丑婦”之論，其真賞處唯知者心會(huì)也。

中國(guó)文士喜“山”之逸性，《世說(shuō)新語(yǔ)》論謝安有“遠(yuǎn)志”“小草”之喻，故有“在山為遠(yuǎn)志”“出山為小草”之古語(yǔ)，用于山水而賦予人生哲理。文士相酬，高致見(jiàn)于山林之間也。

中國(guó)畫至宋中葉多以“描繪”之技術(shù)改良而推進(jìn)，成中國(guó)畫之“繪”脈；南宋至元文士以“墨戲”之自我表現(xiàn)與“形似”抗衡，中國(guó)畫開(kāi)始與書法相融，由工致、描繪走向簡(jiǎn)練、筆墨和文雅，此為中國(guó)畫之“意”脈。元趙子昂之后，明沈石田、文衡山至董香光，再至清四僧等“意”脈相傳，藝術(shù)品位賦予人文性與筆墨性。今之畫所缺者多在“文”之意，畫家無(wú)“文”，失魂落魄也。

元趙子昂一代書畫通才，無(wú)不精擅。余私以為畫實(shí)勝書。《鵲華秋色圖》之古艷，《幼輿丘壑圖》之凈玄，《水村圖》之放逸，《二羊圖》之生動(dòng)，《秀石疏林圖》之清雅，《調(diào)良圖》之象征，皆開(kāi)風(fēng)氣之作。其書復(fù)興晉人，諸體兼擅，有榮華氣象，然稍見(jiàn)平勻，后學(xué)者易入俗道，故不如畫作之可學(xué)也。

趙子昂以書法作竹，繼承文、蘇之傳統(tǒng)，自云“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通”，子昂書畫相通觀由來(lái)于此。吳仲圭、倪云林進(jìn)而拓展，畫竹重神似，不拘于實(shí)。此類“兩竿瘦竹一片石，中有古今無(wú)盡詩(shī)”至淸代清湘、板橋諸家，“竹石”獨(dú)成畫之一脈，賦予象征詩(shī)意。故論“書畫相通”，“竹石”題材實(shí)為標(biāo)本。

學(xué)古人貴在“取”“舍”得當(dāng)。董香光評(píng)趙子昂《鵲華秋色圖》云：“有唐人之致，去其纖；有北宋之雄，去其獷?！弊影簩W(xué)古而能知變可見(jiàn)一斑。其《水村圖》變五代董北苑《瀟湘圖》法，更求散逸清遠(yuǎn)。從“青綠”到“水墨”，從“學(xué)古”到“變古”，子昂開(kāi)一新面。

竹之歷來(lái)題詠甚多，為君子之象征，清而不寒，高而不畏。元人劉岳申曾論竹：“其翛然也，有儒者之意；其溫然也，有王孫之貴；其頹然也，有茅檐之味；其儼然也，有玉堂之氣?！敝衽c書法相通，故書家作竹尤多，東坡、子昂、清湘、板橋等皆以竹之蕭疏寫曠士高節(jié)，蕭蕭叁兩竿，信哉德不孤。

（作者系北京語(yǔ)言大學(xué)中國(guó)書法國(guó)際傳播研究院常務(wù)副院長(zhǎng)，題目為編者所加）