學(xué)帖多得于心會(huì)其妙，不必以其過(guò)處而學(xué)之，蔽于一曲。山谷曾云《蘭亭》雖真行之宗，亦不必一筆一畫(huà)以為準(zhǔn)，“譬如周公、孔子不能無(wú)小過(guò)，過(guò)而不害其聰明睿圣，所以為圣人”。今人學(xué)書(shū)常放大、分解點(diǎn)畫(huà)，過(guò)度闡釋，以至擺其形而貫氣不足，少精神靈光，不得要領(lǐng)，解人當(dāng)能戒之。

宋四家中，東坡字形溫潤(rùn)，最不求“合法”而自有法，天然工秀，清韻有神。坡翁無(wú)意與翰墨之士爭(zhēng)衡，而古往今來(lái)莫不重其跡，所以者何？文氣也?！肮ぁ倍鵁o(wú)“文”，“妍”而不“厚”，易落俗處，東坡以“文”作“書(shū)”，以“意”寫(xiě)“形”，人云“左秀右枯”，病處亦可見(jiàn)神采，文氣大故得堂廡大矣！

皴法最見(jiàn)奇致。古人創(chuàng)披麻、亂麻、芝麻、斧劈、云頭、雨點(diǎn)、荷葉、解索、牛毛等多種，近人傅抱石獨(dú)創(chuàng)其法，人云“抱石皴”，實(shí)自家手段，亦不知何法也。諸家皴法，或洪谷，或關(guān)仝，或董巨，或清湘，或賓虹，實(shí)用筆用線變化之法，得于畫(huà)者經(jīng)驗(yàn)，各有門(mén)庭，如禪燈宗派，自見(jiàn)其說(shuō)。皴法以心取之，得其形態(tài)而愔合古意，非有定法，更不必刻舟求劍也。

“點(diǎn)苔”與“皴法”為中國(guó)畫(huà)之特色，古人原不用點(diǎn)苔，后用點(diǎn)苔蓋皴法之亂，與皴線互補(bǔ)。有畫(huà)家喜線不喜點(diǎn)，“點(diǎn)苔”實(shí)不得已而為之也?！督孀訄@畫(huà)譜》曾云“既無(wú)慢亂，又何須挖肉做瘡”，傳為笑談。點(diǎn)苔或空心，或?qū)嵭?，或枯筆，或濕筆，或長(zhǎng)點(diǎn)，或短點(diǎn)，運(yùn)用適當(dāng)則別有意趣。叔明渴苔，仲圭攢苔，缶翁枯苔，特色鮮明，皆可補(bǔ)畫(huà)之不足也。

米家云山，非始于米家父子。唐人王洽潑墨起云山之景，董北苑作煙景云圖，已開(kāi)此風(fēng)。然米南宮擅書(shū)，以書(shū)意入畫(huà)，即見(jiàn)高致，友仁用其意，得瀟湘奇觀。米氏父子強(qiáng)化此法，以“云山”顯氤氳之氣，略去樹(shù)石具象，故得此名也。

宋米南宮《珊瑚帖》，以書(shū)題畫(huà)，亦開(kāi)以畫(huà)入書(shū)之先。元人趙子昂用行楷寫(xiě)款，常置于邊角。倪云林楷法古拙遒媚，直題入畫(huà)，為“書(shū)畫(huà)相通”開(kāi)一新式，至明代成文人畫(huà)家之自覺(jué)。明初宋仲溫畫(huà)竹以小楷題款，中期沈石田以山谷體題入畫(huà)中，曾見(jiàn)其花卉軸，題款占半，與畫(huà)相宜，足見(jiàn)有意“畫(huà)中有書(shū)”。后文衡山行款清整題于畫(huà)面，徐文長(zhǎng)詩(shī)書(shū)奇逸合于畫(huà)，陳白陽(yáng)書(shū)畫(huà)合璧，董香光以書(shū)入畫(huà)而集大成。故書(shū)為中國(guó)畫(huà)之母，書(shū)畫(huà)相融，漸成傳統(tǒng)，未有不通書(shū)而能解中國(guó)畫(huà)者。

蜀人石壺作畫(huà)，活潑飛動(dòng)，每見(jiàn)生機(jī)。余喜讀其山水小品，寥寥數(shù)筆，純以書(shū)法筆觸運(yùn)之，簡(jiǎn)約天然，不事雕琢。石壺以輕盈靈性長(zhǎng)，自成一格；大幅雄壯則為其短，不如近代賓虹、抱石、可染諸家也。既能蕭散，何必凝重？此或是石壺之價(jià)值也。

王鐸作書(shū)每以“干筆”用之，濃處極濃，干處極干，干到無(wú)墨能出方才蘸墨，如此用筆用墨可減平勻，可增對(duì)比，尤見(jiàn)藝術(shù)感染力。林散老承其師賓虹法，又以水破墨，由濕至干，更添變化。故曰：王鐸用筆以墨色求變，書(shū)家法也；散翁用筆增水墨之變，畫(huà)家法也。

傳唐人盧楞伽羅漢像，粗眉、深眼、高鼻、多須，最得西域人態(tài)。趙子昂喜禪悅之游，所作《浴馬圖》《紅衣天竺僧圖》得于此，曾云“常與天竺僧游，故于羅漢像自謂自得”。人物畫(huà)至宋漸衰，為山水畫(huà)所代。子昂作人以鐵線勾勒，取意唐而追魏晉古風(fēng)，以求新路。陳繼儒云：“曾見(jiàn)羅漢如楞嚴(yán)變相，則楞伽最古，松雪發(fā)脈于此，非梵隆輩所夢(mèng)見(jiàn)也?！弊影阂匀宋飶?fù)古求新，可見(jiàn)一斑也。趙松雪書(shū)法諸體，山水、人物無(wú)不精深，一代“通藝”也。其所作山水為畫(huà)史變化之關(guān)捩，尤應(yīng)重視。南宋山水畫(huà)家如馬遠(yuǎn)、夏圭作畫(huà)剛直空率，略少古意，故畫(huà)史地位不高。趙松雪揆古開(kāi)新，在六朝至唐人傳統(tǒng)中得山水精神，從《幼輿山水圖》到《鵲華秋色圖》，再到《水村圖》，由工到寫(xiě)，由細(xì)密到抒情，完成中國(guó)山水“文人化”之轉(zhuǎn)變，從寫(xiě)“形”到寫(xiě)“心”，從“法”到“意”，賦予山水“人文”“古雅”之特性，影響元四家，并開(kāi)啟明清山水之先河。楊載云“公悉造其微，窮其天趣”，觀其畫(huà)作，尤可信也。

書(shū)畫(huà)篆刻局部與整體合而能分，分而可合。唐禪師黃檗希運(yùn)曾以“水銀”喻最合藝術(shù)創(chuàng)作：“一團(tuán)水銀，分散諸處，顆顆皆圓，若不分時(shí)只是一塊。此一即一切，一切即一。”小到一點(diǎn)一畫(huà)，一草一木，大到整幅氣韻，謀篇布局，皆見(jiàn)“水銀”之禪理也。

“空山無(wú)人，水流花開(kāi)”，東坡所言八字，此何等境？！余下筆每每求之，不易得也。清湘道人題畫(huà)解此語(yǔ)云“予不知觀者是誰(shuí)”，極見(jiàn)禪意。藝為知者道，如見(jiàn)蓮花，如觀山水，會(huì)心者可解也。

由印，進(jìn)而書(shū)，再入畫(huà)，近代以來(lái)大家之歷程也。吳缶翁、齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石等，早年無(wú)不刻印，以印為友，藏弆研習(xí)；后以印而善篆隸，入行草；進(jìn)而以金石趣味與篆隸筆意入畫(huà)，故得面目一新，書(shū)畫(huà)印一體。吾儕若沿此路拓展，溯源約取，輔以學(xué)識(shí)，精進(jìn)無(wú)已，或可有不讓先賢處也。

漢以前刻石，未嘗無(wú)法，又未嘗有法，文士書(shū)丹，刻工刊成，經(jīng)久彌新，有法無(wú)法之間也。唐以來(lái)書(shū)法楷式皆備，為文士所尚，不能無(wú)法，以有法為法。明人唐順之論文云“密則疑于無(wú)所謂法，嚴(yán)則疑于有法而可窺”，論書(shū)亦如是觀。故書(shū)必有法，又非定法，所謂“法”者，植根傳統(tǒng)，神明變化是也。

（作者為北京語(yǔ)言大學(xué)教授、中國(guó)書(shū)法篆刻研究所所長(zhǎng)）