清代乾嘉時(shí)期，經(jīng)學(xué)的興起使訓(xùn)詁考據(jù)成為學(xué)問研究的不二法門，文字、金石等學(xué)科獲得突破性發(fā)展，對書法的發(fā)展也產(chǎn)生了決定性的影響，隱沒于深山荒冢的殘碑?dāng)囗俨粩啾话l(fā)現(xiàn)，直接導(dǎo)致了碑學(xué)理論的產(chǎn)生和碑派書風(fēng)的形成。阮元在《南北書派論》強(qiáng)調(diào)追尋漢魏古法，并對“碑”與“帖”的概念進(jìn)行了闡述與分類，他提出的尊碑之說對后世具有極大的號召力，隸書、篆書兩種書體先后得到復(fù)興和發(fā)展，涌現(xiàn)出一大批以擅寫篆隸而著稱的大家，如金農(nóng)、丁敬、桂馥、黃易、鄧石如、伊秉綬、陳鴻壽等。包世臣在《藝舟雙楫》中將鄧石如的隸書及篆書稱為“神品一人”，而王鐸、翁方綱等人只被歸為“能品下”，足見其對碑派書家的重視。

林散之 毛主席十六字令 35×70cm

然而總的來說清代乾嘉時(shí)期仍是“帖學(xué)”、“南派”的風(fēng)格占主流，但在道光至光緒年間，“碑學(xué)”從理論到實(shí)踐都取得了突破性的進(jìn)展，形成了碑學(xué)書法壓倒帖學(xué)，成為書壇主流思想的態(tài)勢。以何紹基、趙之琛、吳熙載、趙之謙等書家為代表，他們在各種書體上都取得了突出成就，直至康有為《廣藝舟雙楫》的橫空出世，確立了碑學(xué)的至尊地位。《廣藝舟雙楫》比起阮元的“二論”和包世臣《藝舟雙楫》的零星論述而言，洋洋灑灑六萬多字的論述可稱為長篇巨制。此文以碑學(xué)觀點(diǎn)為指導(dǎo)，認(rèn)為書法雖可分派，但不能籠統(tǒng)地分為“南帖北碑”，重新定義了“碑”與“帖”之間的關(guān)系，確立了南北朝碑刻中魏碑的至尊地位?！稄V藝舟雙楫》中有言：“今日欲尊帖學(xué)，則翻之已壞，不得不尊碑，欲尚唐碑，則磨之已壞，不得不尊南北朝碑”，固然其有“魏碑無不佳者”與貶卑唐碑過甚的言論，但與其整體的書學(xué)思想相比，亦是瑕不掩瑜?？梢哉f《廣藝舟雙楫》是碑學(xué)運(yùn)動發(fā)展到頂峰時(shí)期最具代表性的著作，而康有為的取法《石門銘》，又將《經(jīng)石峪》《云峰山石刻》等融匯貫通，大氣磅礴，蒼老生辣，南海先生可謂是碑學(xué)理論與碑派書法創(chuàng)作的高峰。

民國時(shí)期碑學(xué)主張進(jìn)一步深入人心，碑派書法創(chuàng)作空前普及和發(fā)展。另外由于金石學(xué)的研究收藏范圍不斷擴(kuò)大，書家取法的范圍也逐步擴(kuò)大，書家對碑派技法的總結(jié)，理論與實(shí)踐的統(tǒng)一，使得民國時(shí)期碑派書法發(fā)展到鼎盛階段。從康有為、沈曾植、吳昌碩等人的作品中可以明顯感到書家對碑派書法審美原則的把握已經(jīng)成熟，有些書家為了能夠達(dá)到不同于他人的面目，往往致力于他人所不留心處，這也使得古代碑版、摩崖、墓志、造像等更加被人們所重視。但魏碑并非如康有為所言“魏碑無不佳者”，六朝碑版書法中有優(yōu)秀經(jīng)典之作，又存在拙陋之書，那些不學(xué)的書家、不識字的石工和陶匠所寫所刻，其書法格調(diào)、境界、藝術(shù)品位未必髙尚。但包、康二人卻一概視為佳品，他們主觀情緒上的偏愛忽略了碑版書法中亦存在瑕疵和弊端，若斷然取法，必然會帶來“取法乎下”的問題，致使習(xí)碑者誤入狹隘的取法范疇，使一部分書家藝術(shù)的之路漸入窘境。正所謂盛極而衰，碑派書法的弊端也逐漸顯露出來：以筆紙臨帖、以刀石臨碑，自然可以獲得較好的接近原作的效果；但“碑”與“帖”在書寫工具及載體上的差異，使二者在觀感上難以絕同。在以筆師刀的情況下，點(diǎn)畫形態(tài)和文字結(jié)體兩方面應(yīng)當(dāng)如何處理，碑派書法的局限性和自身發(fā)展到了一個(gè)節(jié)點(diǎn)使得問題由此生發(fā)。以李瑞清為例，他篆習(xí)金文，楷習(xí)《鄭文公碑》、《石門銘》，當(dāng)時(shí)以臨無不像著稱，但難免給人以矯揉造作，千篇一律之感。

另一方面，民國時(shí)期帖學(xué)并未衰微，帖學(xué)的傳統(tǒng)魅力和生命力一如既往，如沈尹默、潘伯鷹、馬公愚、鄧散木、白蕉等人均主要以帖學(xué)面目呈現(xiàn)于當(dāng)時(shí)書壇，難能可貴的是這些書家雖呈現(xiàn)出帖的面貌，但對碑學(xué)亦有深入的研究。如沈尹默先生的以二王為主導(dǎo)的書法面貌，得益于北碑領(lǐng)域中的精研所積累起來的筆力與功夫給其打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，其二王一路風(fēng)格的行草作品中依然脫離不了前期錘煉北碑的痕跡。白蕉先生有言：“碑與帖如鳥之兩翼，車之兩輪……應(yīng)該取碑的長處補(bǔ)帖的短處，取帖的長處補(bǔ)碑的短處?！庇纱丝梢娺@一時(shí)期的帖派書家也是主張碑帖融合的。

再者，碑帖融合現(xiàn)象的產(chǎn)生依賴于書法傳統(tǒng)的文化背景，中國書法之所以經(jīng)久不衰，歷久彌新，這與中國的崇古思想是分不開的。由孔子創(chuàng)始的儒家文化對中國的人道精神和人格思想有著穩(wěn)定而長久的影響，這種影響反映在書法傳統(tǒng)的形成上則表現(xiàn)為名家楷模典范美的形成，縱使歷史不斷發(fā)展變化，每個(gè)書家對傳統(tǒng)的表現(xiàn)不同，每個(gè)書家不同時(shí)期對傳統(tǒng)的理解也不同，但是也一定會受到傳統(tǒng)、受到名家楷模典范美的影響，反過來亦是對傳統(tǒng)的豐富與發(fā)展。這也正是中國文化中“統(tǒng)”的思想，例如項(xiàng)穆在《書法雅言·書統(tǒng)》中寫到“逸少兼乎鐘張大統(tǒng)斯垂，萬世不易”。因此書法傳統(tǒng)所具有的強(qiáng)大生命力決定了不會因某些書家的喜好和某一時(shí)期的風(fēng)氣而消亡，這也使得民國時(shí)期王字、顏?zhàn)帧h魏碑版等各種書學(xué)風(fēng)格并行不悖，并且互相滲透，出現(xiàn)了碑帖融合的現(xiàn)象。其中代表有沈曾植，以北碑的用筆來寫晉唐行草，屢造險(xiǎn)境而奇趣橫生，并提出了楷行篆隸融通的書學(xué)觀?！逗Ｈ諛窃齾病吩疲骸翱鷦?，多取于行。篆之生動，多取于隸。隸者，篆之巧也。篆參隸勢而姿生，隸參楷勢而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢而質(zhì)古，隸參籀勢而質(zhì)古，此通乎古以為變也?！痹偃珀懢S釗在碑味創(chuàng)作的真書作品中融入了行書筆意，借助于行書所特有的連屬縱引、延綿流貫之勢來加強(qiáng)通篇的映帶呼應(yīng)，其在《書法述要》中有言：“瀟灑而不失之浮滑，新奇而不失之怪誕，清麗而不失之纖弱?！痹偃缬谟胰吻鞍肷牡臅▌?chuàng)作活動和成就主要是以魏碑楷書的形式展現(xiàn)出來，后半生帶著北碑所積累起來的功底，進(jìn)入草書領(lǐng)域的探索與表現(xiàn)，將草情、隸意、碑骨有效地冶于一爐，做到了碑帖交融。

另外，民國時(shí)期書法篆刻界的社團(tuán)活動以及展覽的出現(xiàn)使得各種書學(xué)思想得以交流與碰撞。這種活動不同于古代文人雅士的雅集，而是帶有明確目的的研究性質(zhì)。如上海書畫公會的出現(xiàn)；1914年“吳昌碩書畫篆刻展覽”這樣的個(gè)人藝術(shù)展；西泠印社及于右任的“標(biāo)準(zhǔn)草書學(xué)社”的成立等。這些社團(tuán)活動給書家的觀念帶來了莫大的沖擊，也一定程度上推動了碑帖融合書風(fēng)的形成。

碑學(xué)書法發(fā)展的節(jié)點(diǎn)、帖學(xué)書法傳統(tǒng)強(qiáng)大的生命力、書法藝術(shù)兼收并蓄的文化特性以及民國時(shí)期社團(tuán)活動的出現(xiàn)共同推動了碑帖融合這一現(xiàn)象的產(chǎn)生，并且民國時(shí)期碑與帖之間并非孰重孰輕、碑取代帖、碑興帖亡的關(guān)系，而是并存不悖、共存共榮、并存發(fā)展的；碑與帖日漸融合是民國書壇書法創(chuàng)作的主流。