中國-黃時中 梅花 第二屆亞洲漆藝展展覽作品

工業(yè)革命以來的現(xiàn)代社會，人們的組織形式和生活方式皆發(fā)生了地覆天翻的變化。傳統(tǒng)手工藝讓位于標準化機器大生產(chǎn)；現(xiàn)代設(shè)計取代了工藝美術(shù)在造物活動中的地位。此中，在功能與形式，現(xiàn)代與經(jīng)典，乃至傳統(tǒng)工藝該如何存續(xù)的問題上的爭論可謂“迂回反復(fù)”，“曠日持久”。包括漆藝在內(nèi)的傳統(tǒng)工藝美術(shù)并未過時。相反，在充斥機械產(chǎn)品，生活節(jié)奏加快，信息爆炸，人的關(guān)系和本質(zhì)已出現(xiàn)異化危險的現(xiàn)代社會中，回歸自然，回歸自我，回歸本源，成為了現(xiàn)代人共同的物質(zhì)和精神訴求。在這一背景下，采用自然材料，以純手工方式制作的漆器及其散發(fā)出來的精神氣韻，便顯得彌足珍貴。因傳統(tǒng)漆器制作工序繁雜，耗時頗長，技巧性極高，原材料的獲得亦非易事，若要在現(xiàn)代語境下復(fù)興適合人們需求的漆器產(chǎn)品，仍需要廣泛的研究和實踐。但這并不妨礙藝術(shù)家們先行一步，用新的技法和創(chuàng)意推進漆器的發(fā)展，自然也無礙于我們懷著誠摯之心欣賞漆藝之美。

由福建省拓福文教基金會主辦，福建省拓福美術(shù)館、福建省拓福漆藝研究院承辦的“第二屆亞洲漆藝展”，以“一元復(fù)始”為主題，以“傳承與教育”為主線，邀請父子、師徒、師生作品展覽。立意高遠，希望從作品比較中展現(xiàn)中國漆藝的發(fā)展趨勢，引發(fā)漆藝界的思索，具有啟發(fā)性、引領(lǐng)性、前瞻性、可謂工業(yè)產(chǎn)品包圍下的一片手工藝的綠洲，為我們提供了一個學(xué)習(xí)和感悟漆器藝術(shù)的絕好平臺。展覽主辦方征集中國、日本、韓國、越南、緬甸五國的共計58件漆藝作品，類型涵蓋家具、餐具、茶具、文具、花器、首飾、香器、禮器、漆畫9類作品。作為東亞地區(qū)的重要國家，中、日、韓、越、緬五國人民的生活習(xí)慣相近，社會文化相通，在藝術(shù)創(chuàng)作與審美方面有著不同于世界其他國家或地區(qū)的特色。漆器作為傳統(tǒng)工藝美術(shù)品，是五國人民共同的財富，是連接五國人民的文化藝術(shù)紐帶。與此同時，漆藝本身也是五國藝術(shù)家展現(xiàn)個人藝術(shù)造詣，傳承文明的重要載體。通過五國藝術(shù)家的攜手努力，古老的漆器得到了新的發(fā)展。

中國-蘆松敏 原物 第二屆亞洲漆藝展展覽作品

此次展出的漆藝作品或精致華美，或清凈詩意，體現(xiàn)了藝術(shù)家們對于漆的深入研究和廣泛探索。難能可貴的是，這些作品在古典與現(xiàn)代，傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間保持了良好的平衡。我們既看到了傳統(tǒng)工藝在現(xiàn)代藝術(shù)家的手中得到了復(fù)活，也感受到了藝術(shù)家貫注在作品中的，新的思想理念和審美情趣。

眾所周知，日本在漆器的制作技法和藝術(shù)品味方面，有著相當高的造詣。其英文國名即有“漆器”之意。在世界范圍內(nèi)，正如中國的瓷器一樣，漆器已成為日本工藝美術(shù)乃至日本文化的代表符號?？傮w來看，此次參展的出自日本藝術(shù)家之手的漆藝作品，髹飾技法嫻熟，細節(jié)推敲到位，將材料特性充分發(fā)揮，體現(xiàn)了其一貫的高水準，香風(fēng)《樹林飾箱》即是其中典型。形式方面，許多作品在古樸規(guī)整之余又變化多端，具有很好的包容性，體現(xiàn)了強烈的日本審美特質(zhì)，這一點在西村毅《栗鼠葡萄洋柜形飾箱》和今井美幸的《花器》的對比中即可窺一二。除此以外，部分作品還達到了材質(zhì)、形態(tài)與意匠的完美結(jié)合，流露出藝術(shù)家本人對更高尺度問題的思考與探索。如三田村有純的《光彩宇宙》。

相較于中、日兩國，韓國的漆藝歷史雖然稍短，但其藝術(shù)成就卻躋身亞洲前列。漢代，中國漆工藝從中原傳到朝鮮半島，從此以降，漆器便在朝鮮半島人民的日常生活中占有了不可或缺的地位。尤其是在“二戰(zhàn)”以后“文化立國”的政策指引下，韓國漆藝得到了長足發(fā)展。許多作品在世界上享有盛譽。高超的螺鈿工藝不僅是韓國傳統(tǒng)漆藝的主要特色，也同樣為韓國現(xiàn)代漆藝家所繼承。金相洙的《草蟲圖》和鄭炳蜜的《一葉片舟》就分別是傳統(tǒng)螺鈿圖案和創(chuàng)新發(fā)展的典型。而對比宣在花《食器》的規(guī)整和尹瑞振《茶器》的自然，則又使我們徜徉在傳統(tǒng)與當代的對話之中，更新了我們對于漆藝在形式、色彩和理念上的認識。此次展出的來自韓國的漆藝作品，既有實用器具又有抽象創(chuàng)作，可謂是現(xiàn)代韓國漆藝發(fā)展成果的濃縮。

中國是漆器的故鄉(xiāng)。漢代是中國古代漆器的鼎盛時期，各種工藝技法趨于成熟，并發(fā)展出眾多品類形制。其朱紅的色彩更是穿越時空，成為永恒的中華文明的象征。雖然漆器的發(fā)展自唐以降受到抑制，但其地位和作用仍不可質(zhì)疑。它與其他工藝美術(shù)品種一道，影響了中國人的飲食起居文化，構(gòu)成了輝煌燦爛的中華文明，并對朝鮮半島、日本以及其他亞洲國家或地區(qū)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。近年來，隨著國人物質(zhì)生活水平的持續(xù)提高，對于精神文化的需求，對藝術(shù)欣賞的品味也日漸提升。加之國家對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護，使得漆器的復(fù)興和漆藝的發(fā)展迎來了難得的機遇。這一點從此次參展的中國漆藝作品的數(shù)量和類型上即有所體現(xiàn)。

日本-北村昭齋 春庭散椿 第二屆亞洲漆藝展展覽作品

中國漆藝作品中，黃時中的《梅花》和黃文華的《空》，父子2人嫻熟運用福州脫胎漆器精湛技藝塑造的“器形之美”；蔡水況《四方至尊》與蔡士東《寶相金花瓶》，父子2人嫻熟運用廈門漆線雕技藝塑造的“器物之重”；薛生金的《人物描金盒》和薛曉東的《羽》，父子2人嫻熟運用山西描金彩繪漆藝塑造的“漆繪之韻”，從3對父子作品可以看出，家族傳承漆藝有序。林源的《四方瓶》在造型和裝飾上，運用脫胎、錐畫、彩繪工藝，展現(xiàn)了漢代馬王堆漆器氣韻。尹利萍的《茶器》考慮到了袋裝茶的放置儲存問題，是對當下飲茶習(xí)慣變革的一種積極回應(yīng)。這2人作品既是傳統(tǒng)的再現(xiàn)，也是當代生活的美學(xué)。從陳金華師生、湯志義師生、王向陽師生作品中看到院校漆藝教育，在漆藝創(chuàng)新及引領(lǐng)所取得的成效。值得一提的是蘆松敏的漆畫《原物》，取材于中國壁畫，漆畫以其精美典雅，大氣磅礴的質(zhì)感，將抽象、深奧的佛教經(jīng)典、史跡用通俗、簡潔的形象，生動展現(xiàn)出來，從年輕人的視角傳播傳統(tǒng)文化及藝術(shù)理念。越南阮成章的作品體現(xiàn)越南漆畫發(fā)展初期，受法國藝術(shù)風(fēng)格及立體派風(fēng)格影響，展現(xiàn)出與中國漆畫截然不同的藝術(shù)風(fēng)格，是漆畫當代性表現(xiàn)的創(chuàng)作方向。緬甸漆器具有鮮明的蒲甘王朝風(fēng)格，受中國漆藝影響較大，注重生活器用，注重技藝表現(xiàn)，尚未從藝術(shù)角度進行創(chuàng)作。

此次展出的中、日、韓、越、緬五國漆藝作品，皆在體現(xiàn)本民族國家特色、優(yōu)勢的基礎(chǔ)上，進行了新的嘗試與借鑒，取得了良好的藝術(shù)效果。由于篇幅所限，在此不再一一列舉。其中的美學(xué)價值和人文內(nèi)涵，還有待觀者進行更深入的解讀和品味。

福建省自古以來便是中國漆器的重要產(chǎn)地。由于獨特的自然條件和悠久的歷史沉淀，更使得福建漆藝形成了獨樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格。在全社會關(guān)注傳統(tǒng)文化的當下，在具有濃厚漆歷史氛圍的福建舉辦這樣一次漆藝展覽，正可謂恰逢其時。更進一步地，無論是純藝術(shù)、工藝美術(shù)抑或現(xiàn)代設(shè)計，皆反映出人類社會的物質(zhì)與精神需求。我們復(fù)興和發(fā)展傳統(tǒng)工藝美術(shù)，亦需要以自然環(huán)境為根本，以社會需求為導(dǎo)向，以人為本來進行。培育包括漆藝在內(nèi)的工藝美術(shù)的民眾土壤，顯得尤為重要。我們不僅需要更多的藝術(shù)家、學(xué)者參與到漆藝的制作和研究中，也需要提高全社會對漆藝的認識和審美。只有推動形成一種適應(yīng)現(xiàn)代社會的漆藝生態(tài)系統(tǒng)，才能為漆藝未來的發(fā)展提供不竭的動力。

再次感謝拓福文教基金會、拓福美術(shù)館、拓福漆藝研究院在傳播漆藝，和中、日、韓、越、緬五國的漆藝文化藝術(shù)交流方面所做出的積極貢獻。祈愿古老的漆器藝術(shù)在我們的手中延續(xù)傳承，得到新的詮釋，并祝賀展覽取得圓滿成功！

（作者：張夫也 為教授、文學(xué)博士、藝術(shù)史論系主任、博士生導(dǎo)師、中國工藝美術(shù)學(xué)會常務(wù)理事、中國工藝美術(shù)學(xué)會理論委員會常務(wù)副主任、中國工藝美術(shù)研究院專家指導(dǎo)委員會委員、中國美術(shù)家協(xié)會平面設(shè)計委員會委員、中國藝術(shù)研究院特聘教授）