上世紀初葉，因國體之巨大變革而倡導的新文化運動帶來了藝術領域的東西方碰撞。面對整個西方千年藝術體系，中國這棵千年老樹也曾放下身段，由官方資助公派留學生或赴西洋或渡東洋，以求真經(jīng)。然彼時西方也面臨自印象主義以來的后印象主義、野獸主義、立體主義、抽象主義諸流派的現(xiàn)代藝術運動，是相對于傳統(tǒng)的學院派寫實藝術的全新變革，本質上不同于十九世紀中葉的安格爾與德拉克洛瓦或庫爾貝的爭議。中國學子突然面對一頭大象，客觀地講，當時誰也無法站到更高的視野去看全貌。一頭扎進盧浮宮的自然走不出來，被帶入古典大師的氣場，就如同被卷入鯨口的小魚，學都學不完，怎會有更激進的念頭？然而還有另一批人，譬如常玉撞上了當時最前衛(wèi)的野獸主義，吳大羽撞上了塞尚與立體主義，還有后來的趙無極撞上了抽象表現(xiàn)主義，吳冠中撞上了郁特里羅。無論歷史的車輪怎樣碾壓與掙扎，最終形成了兩大陣營，一派主張繼承以寫實為根本的學院派傳統(tǒng)，一派主張融入發(fā)揮個性的現(xiàn)代主義潮流。關鍵是對中國而言，兩者均為新課題。在當時的背景下，沒有絕對的對與錯。而二十世紀這一個世紀的評判標準變遷速度比之前若干世紀的總和還要快，藝術生態(tài)的多樣性比任何時代都豐富。當我們走到梵高關于本我的發(fā)現(xiàn)這一重大藝術進程以來百年之后，關于傳統(tǒng)技能與自我表達的爭議仍然存在。由于非藝術本身的關于個人利益甚至國家利益主導了藝術在中國的發(fā)展，以至混淆了價值規(guī)律的基本判斷，從而使中國走了很長一段彎路。

松美術館開幕展海報

所幸我們終于迎來一個歷史時刻，梵高、畢加索、莫迪里阿尼等西方現(xiàn)代主義先驅的作品在松美術館與中國同道相遇。人雖已去不能相視，然畫與畫的并置，讓我們零距離感觸心與心的對談。梵高畫畫只有十年，他也從石膏畫起，崇拜學院派的梅索尼埃，相比我們今天的美院考前生，只有更拙，他也曾向往如倫勃朗或米勒一樣的前輩榮光，可無論怎樣勤奮也不能達到所謂再現(xiàn)物象的寫實技巧。難道沒有一流的技巧就不能表達自我嗎？他的困惑并非一個人的困惑，他的突破也并非一個人的突破，畫不象并不等于畫不好！他沒有因技巧而退縮，只顧一路畫下去，就象一面梵高牌鏡子，一種帶個人印跡的筆觸，照遍他所有遇到的人、遇到的景，也包括松美術館珍藏的這件作于1890年的《雛菊與罌粟花》，這一年也是他生命的最后一年。梵高至死不認為自己是成功者，但是他用生命提出的問題，照亮了后人。他無意中使自己成為藝術史的兩個節(jié)點之一，上一位是達·芬奇，繪畫題材“從神走向人”，而梵高解決了“從人走向我”。 藝術需要一定技巧，但更需要自我，泥技術而不化者，還剩下多少才情？

松美術館展廳

松美術館展廳

個性的泯滅從來都無獨有偶，到了二十世紀中葉，正值世界現(xiàn)代主義向戰(zhàn)后藝術蓬勃發(fā)展之際，中國卻迎來了全面向蘇聯(lián)學習的風潮，主題性繪畫為寫實主義提供了生長土壤，幾十年的閉關鎖國使現(xiàn)代主義在中國的發(fā)展幾乎停滯。直至七十年代末，中國重新出現(xiàn)了寫實主義與現(xiàn)代主義并存的新局面。一方面，以羅中立、何多苓、程叢林、艾軒為代表的傷痕流，一反文革的紅光亮，轉而描繪更具憂傷氛圍的類似美國懷斯的寫實風格。偶爾也會看到陳丹青模仿米勒的《西藏組畫》。隨著國門的開放，中國再次相遇西方時，首先看到的是技術上的差距，靳尚誼從西德考察后回國便提出要注重油畫語言本身的研究，于是古典風流行。陳逸飛、王沂東、楊飛云等的唯美情結，陳述了與時代保持著一定距離的非主題性作品。直到由描繪模特兒轉而描繪周邊真實的人，才為這條學院寫實線索帶來了新的轉機，劉小東等人實踐了近距離觀察的快感，雖然在形式上畫意灑脫，仍沒有脫離寫實語境的表達。也許從視覺真實到心理真實正是其所要的。更有極端者如冷軍的照相寫實主義，已經(jīng)完全在用肉眼挑戰(zhàn)機器。至此，寫實已完成了作為畫法學習而告一段落，油畫語言再研究下去，已進入畫種的修復或材料細分階段，當油畫作為學科存在時，其學術意義已經(jīng)轉入歷史研究。

而另一方面，隨著星星美展的反叛，八五新潮，后八九等現(xiàn)代藝術事件，中國當代藝術逐漸浮出水面。正如早期歐洲現(xiàn)代藝術一樣，是美國人和俄國人資助了在本國并未受承認的畢加索、莫迪里阿尼、蘇丁等為代表的巴黎畫派，一群來自世界各國，為了共同的藝術理想?yún)R集于巴黎的蒙巴那斯地區(qū)。無論是法國還是中國，前衛(wèi)藝術從一誕生起，身份就是國際的，而與之相對的主流藝術往往是寫實藝術，兩種藝術代表著兩種態(tài)度，盡管這種區(qū)別在今天看來依然存在。在中國，藝術進入市場，為藝術家的生長提供了新的可能。一批活躍于九十年代的藝術家在國際舞臺上暫露頭角，曾梵志、張曉剛、方力鈞、王廣義、劉煒、劉野、劉小東等紛紛以玩世現(xiàn)實主義、政治波普、卡通一代、艷俗藝術等標簽，演義了這一時代的藝術變遷。

松美術館展廳

松美術館展廳

從繪畫元素逐漸分解以至終結的現(xiàn)代藝術到以行為藝術、裝置藝術、影像藝術為主體的后現(xiàn)代藝術，再到最近三十年來以新科技、新材料為載體來表達新觀念的當代藝術。人類不分地域的全球化進程打亂了原有的藝術秩序，這種趨同一定對嗎？在質疑藝術進步論的同時，藝術創(chuàng)作本身被質疑，不同真的那么重要嗎？當我們把目光靜靜地轉向兩個潛水者時才恍然如悟。一位是被畢加索敬為他的背面的巴爾蒂斯，一生致力于用十五世紀濕壁畫的方式詮釋了自己與這個時代之隔閡。另一位是莫蘭迪，養(yǎng)了一堆瓶瓶罐罐，在抽象與具象之間找到了新的平衡。

藝術從古到今，從西到東，從立到破，再破再立，反復爭議，以至無窮。無論觀眾接受或不接受，藝術就在那里，生機勃勃。藝術品作為文化的唯一物質形態(tài)而存在，美術館是承載這些藝術品的基本場所，美術館的發(fā)展水平也標志著某個地區(qū)的文明程度。中國的美術館事業(yè)最缺乏的就是國際藝術品收藏?，F(xiàn)在有了，北京終于有了，從松美術館開始，這個空白被填補?？v觀中國藝術品民間專業(yè)收藏機構，很難找到擁有國際水準且定位精準而包容的美術館。經(jīng)過漫長的期待，在王中軍等有識之士的努力下，一種新型的美術館群與管理模式應運而生。他從私人收藏的個人行為轉向機構收藏的社會行為，極大地鼓勵了藝術生態(tài)的健康發(fā)展，至少為東西方比較藝術的研究和創(chuàng)作提供了新的平臺與可能。

松美術館外景

回顧中國近代以來有關中學與西學關系的命題，張之洞在《勸學篇·設學》中提出,“中學為體，西學為用”。主要目的是鼓勵人們向西方學習，反對頑固守舊。到了十九世紀末，發(fā)生了尖銳激烈的舊學與新學、中學與西學之爭。強調中學為內學，西學為外學 ；中學治身心，西學應世事。今天看來，仍有當頭棒喝的意義。中國自古以來的文明自成體系，在全球越來越一體化的現(xiàn)在進行時，如何從東方古文明中萃取適合當代表達的元素，是我們今天遇到的根本命題。借用張大千會晤畢加索時（1956年7月28日），畢加索的回答：“真的！這個世界上談到藝術，首先是你們中國人有藝術，其次是日本的藝術，當然，日本的藝術又是源自于你們中國，第三是非洲的黑種人有藝術，除此之外，白種人根本無藝術。所以我最莫名其妙的事，就是何以有那么多的中國人、東方人要到巴黎來學藝術？”西畫東漸百余年來，中國一直是謙虛地模仿西方，一直是仰視西方，以西方為馬首是瞻，以入得西方廳堂館所為榮。松美術館這次首展的重要意義在于，中國藝術家與西方藝術家在本體價值表達上真有那么大差距嗎？這是提給所有觀展者的命題，否則我們很方便地可以去荷蘭梵高博物館或巴黎畢加索博物館看更多的原作，何必如此大費周折地近距離將東西方作品并置一處？不是我們崇拜西方，而是將西方當成一面鏡子，發(fā)現(xiàn)自己的價值。放大或縮小任何一方，都會失去原則。

當走出美術館展廳，面對一百九十九棵遒勁的蒼松時，不禁感慨：中國竟有如此曼妙之地！