大英博物館“斯坦因密室”內(nèi)藏有一件敦煌藏經(jīng)洞出土的巨幅刺繡《釋迦牟尼靈鷲山說法圖》（國(guó)內(nèi)專家稱應(yīng)為《涼州瑞像圖》）。近期大英博物館正在重新評(píng)估它目前的狀況，做一些必要的修復(fù)，并將修復(fù)過程制作成視頻“修復(fù)‘靈鷲山’”（Conserving Vulture Peak），每周播出。

在第三集中，修復(fù)師們經(jīng)討論并制定了初步的修復(fù)方案，并在直播最后提出了問題，“我們現(xiàn)在是否應(yīng)該將修復(fù)部分看作是作品本身的一部分？”

敦煌藏經(jīng)洞出土的這一唐代巨幅刺繡是英籍匈牙利探險(xiǎn)家與學(xué)者斯坦因盜買帶出中國(guó)，于1919年入藏大英博物館。

目前，大英博物館高級(jí)織物修復(fù)師Monique和織物修復(fù)師Hannah在直播時(shí)提出，現(xiàn)在支撐這幅刺繡的木架有些問題，木架的板條之間有一些空隙，而這些空隙產(chǎn)生了彈簧效應(yīng)。當(dāng)它被展出時(shí)，由于背后缺乏支撐，一些灰塵粒會(huì)卡在布料里，使得刺繡作品很臟，蒙上了一層灰。修復(fù)師們認(rèn)為，解決木架的安裝問題并非十分困難，只需把原先的木架替換成一塊更堅(jiān)固的、重量適度的支撐板即可。同時(shí)，她們希望通過一系列的清潔工作，使得刺繡鮮亮起來(lái)。

此外，由于這并非巨幅繡品首次被修復(fù)，先前修復(fù)時(shí)的針線脫落下來(lái)，有些已經(jīng)成粉狀了，非常柔軟和易碎，極大地提高了刺繡跌落的風(fēng)險(xiǎn)。1908-1912年間，它曾被一位來(lái)自英國(guó)皇家刺繡學(xué)院的小姐E.A.Winter修復(fù)過。她花了兩個(gè)多月時(shí)間去小心縫合一些毀損嚴(yán)重的部位。1912年，斯坦因在《中國(guó)沙漠中的遺址》（Ruins of desert Cathay）一書中記載了修復(fù)經(jīng)歷記錄。

修復(fù)師們認(rèn)為，當(dāng)以前的修復(fù)材料開始脆化的時(shí)候，需要將這些不好的材料替換成新材料，并需要確保無(wú)論替換的修復(fù)材料是什么，都要保證其和原作品的和諧程度以及需要獲得更好的保護(hù)。同時(shí)，在某些區(qū)域殘留著一些膠水，需要修復(fù)師們?nèi)パ芯咳绾渭劝踩秩菀椎厝コ@些膠水。

在直播最后，修復(fù)師們提出了關(guān)于修復(fù)文物的倫理道德的問題，那就是：原來(lái)的修復(fù)材料（E.A.Winter修復(fù)的部分）是否應(yīng)該被看作是歷史的一部分，以及是否應(yīng)該將現(xiàn)在的修復(fù)部分看作是作品本身的一部分？

人們關(guān)于文物、藝術(shù)品的修復(fù)、保護(hù)意識(shí)正在不斷增強(qiáng)，同時(shí)，修復(fù)倫理也越來(lái)越多地成為人們討論的話題。在此，不得不提一位重要人物——切薩萊·布蘭迪（Cesare Brandi，1906-1988）。他作為20世紀(jì)文物修復(fù)的意大利派代表人物，其著作《修復(fù)理論》（Teoria del Restauro）一書中就提出最小介入、可逆性、可再處理性、可識(shí)別性等文物修復(fù)保護(hù)的基本原則，對(duì)現(xiàn)代文化遺產(chǎn)保護(hù)理論的形成起到了重要奠基作用。雖然中國(guó)傳統(tǒng)文物修復(fù)技術(shù)以“補(bǔ)全”和“作舊”為原則，但布蘭迪的理論也是中國(guó)現(xiàn)代修復(fù)理論發(fā)展的重要參考。

延伸閱讀：布蘭迪修復(fù)理論之“修復(fù)的概念”

對(duì)藝術(shù)作品來(lái)說最根本的還是要將其認(rèn)識(shí)為藝術(shù)作品。對(duì)藝術(shù)作品實(shí)施任何方式的干預(yù)（包括修復(fù)干預(yù)），都要建立在將其認(rèn)識(shí)為藝術(shù)作品的基礎(chǔ)之上。既然跟藝術(shù)作品有關(guān)的活動(dòng)與“這是藝術(shù)”的判斷密切相關(guān)（而且也被意識(shí)接受為藝術(shù)作品），那么修復(fù)的內(nèi)涵也將需嚴(yán)格地確定。

我們需要肯定修復(fù)與藝術(shù)作品之間密不可分的聯(lián)系。在這種聯(lián)系中，藝術(shù)作品決定修復(fù)的方式，且二者關(guān)系不可逆。從這種認(rèn)識(shí)出發(fā)，不僅藝術(shù)作品的材料構(gòu)成要納入考慮的范圍，藝術(shù)作品將自身展現(xiàn)給個(gè)體意識(shí)方式的雙重性質(zhì)也要納入考慮。

作為一種人類勞動(dòng)的產(chǎn)品，當(dāng)涉及修復(fù)操作時(shí)，藝術(shù)作品表現(xiàn)出兩種要素：美學(xué)的要素，這是與其成為藝術(shù)作品的基本藝術(shù)性相一致的；歷史的要素，這是因其作為在一定時(shí)間和地點(diǎn)創(chuàng)作的人類產(chǎn)品，且存在于一定的時(shí)間和地點(diǎn)中而具備的。很明顯，我們根本不需要為之增加一個(gè)有關(guān)可用性的要素（而事實(shí)上這是惟一一個(gè)對(duì)于其他人類產(chǎn)品來(lái)說優(yōu)先的層面），因?yàn)榭捎眯裕缃ㄖ目捎眯?，在藝術(shù)作品中是不應(yīng)被單獨(dú)考慮的。只有在作品以物質(zhì)形式存在著的情況下，并在考慮了對(duì)觀者產(chǎn)生影響的兩種要素的基礎(chǔ)上，可用性才會(huì)被考慮。

現(xiàn)在，修復(fù)與將藝術(shù)作品認(rèn)識(shí)如是的鑒賞行為之間的直接聯(lián)系已經(jīng)被重建了，因此我們可以將修復(fù)定義為：修復(fù)是認(rèn)識(shí)到藝術(shù)作品的物質(zhì)性存在和其美學(xué)本質(zhì)、歷史本質(zhì)的雙重性，并考慮將其向未來(lái)傳承的方法論環(huán)節(jié)。

在操作階段指導(dǎo)修復(fù)的原則自然也必需從藝術(shù)作品的基本結(jié)構(gòu)，以及藝術(shù)作品被個(gè)體意識(shí)的接受過程中得出。作品的物質(zhì)本性具有優(yōu)先的必要性，因?yàn)樗w現(xiàn)了圖像被物質(zhì)化的真實(shí)“場(chǎng)所”，也確保了圖像向未來(lái)的傳承，從而確保了人類意識(shí)對(duì)圖像的接收。因此，雖然從“將藝術(shù)作品認(rèn)識(shí)如是”的角度看，藝術(shù)要素是完全占據(jù)優(yōu)先性的，但當(dāng)考慮到如何保證這種認(rèn)識(shí)得到的啟示能夠持久具備活力的可能性時(shí)，作品的物質(zhì)本性就變得至關(guān)重要了。

雖然這種認(rèn)識(shí)必須在個(gè)體意識(shí)中一次又一次的發(fā)生，但在它發(fā)生的那一刻，它也同樣歸于普遍意識(shí)之中。享受到那種瞬間啟示的個(gè)體會(huì)立刻感受到要對(duì)其進(jìn)行保護(hù)的迫切需要——同道德的迫切需要一樣絕對(duì)。保護(hù)的方式在多個(gè)方向上發(fā)展，從簡(jiǎn)單的尊重到較激進(jìn)的干預(yù)，比如對(duì)于壁畫的剝離，或?qū)⒗L畫從木板或畫布上移除。

很明顯，實(shí)施保存的需要針對(duì)的是作為一個(gè)復(fù)雜整體的藝術(shù)作品，但是它尤其會(huì)關(guān)注在圖像賴以顯現(xiàn)的材料之上的。所有努力和各種研究的進(jìn)行都是為了保證材料可以盡可能長(zhǎng)時(shí)間地延續(xù)。同樣地，只有以此為目的的干預(yù)行為才會(huì)是合法的和必要的：即尋求最廣泛的科學(xué)支持的干預(yù)（即使不是唯一的，但也應(yīng)是首要的），以及藝術(shù)作品真正允許和需要的，并且通過它可以使藝術(shù)作品作為固定的、不可復(fù)制的圖像存在的干預(yù)操作。

如此，第一條原則就很清晰了：只有藝術(shù)作品的材料被修復(fù)。

然而，圖像傳承所依賴的物質(zhì)媒介不僅僅是附屬于圖像存在的；相反，媒介和圖像是共存的。材料和圖像不應(yīng)該被分開討論。不僅如此，拋開材料與圖像的共存不說，材料也并不是完全包含在圖像中的。某些物質(zhì)結(jié)構(gòu)對(duì)實(shí)際傳遞信息的部分起到支撐的作用，因此它們是被需要的，也是同圖像的保存密切相關(guān)的。如同一座建筑的地基，一幅畫的底板或畫布等。

一旦發(fā)現(xiàn)某件藝術(shù)作品的現(xiàn)存狀況需要犧牲其部分的材料，這種犧牲，或是任何其他的處理，必須要從美學(xué)要求的角度進(jìn)行考慮（絕對(duì)不能損害美學(xué)的要求）。美學(xué)要素總是優(yōu)先的，因?yàn)榕c其他人類產(chǎn)品相比，藝術(shù)作品的獨(dú)特性并不是依賴于它的物質(zhì)存在或是雙重的歷史的本質(zhì)，而是依賴于其藝術(shù)本質(zhì)而存在的。一旦藝術(shù)的本質(zhì)丟失，剩下的就僅是一件遺物而已。

盡管如此，歷史要素也不可被忽視。我們已經(jīng)說過，一件藝術(shù)作品享有雙重的歷史本質(zhì)。其中第一個(gè)層面與構(gòu)成它的行為相一致，即由藝術(shù)家在特定時(shí)間和地點(diǎn)進(jìn)行的創(chuàng)造性活動(dòng)。第二個(gè)層面得自于它在個(gè)體意識(shí)中的存在，這種存在是在某一個(gè)特定的時(shí)刻（在其特定的時(shí)間和地點(diǎn)上）賦予它與那個(gè)時(shí)間和地點(diǎn)相關(guān)的歷史性。我們將會(huì)回過頭來(lái)更詳細(xì)地討論藝術(shù)作品與時(shí)間之間的關(guān)系，但對(duì)于目前來(lái)說，了解這兩種時(shí)間之前的差別已經(jīng)足夠了。

作品的創(chuàng)作時(shí)間和歷史性當(dāng)下（它是不斷向前發(fā)展的）之間的間隔是由很多歷史性的“當(dāng)下”所構(gòu)成的，而這些“當(dāng)下”也已成為了過去。藝術(shù)作品有可能保留了這些轉(zhuǎn)變的痕跡。此外，在作品上，痕跡可能會(huì)顯示出它創(chuàng)作的地點(diǎn)，最初的創(chuàng)作目的或者它重新被意識(shí)接受時(shí)的地點(diǎn)。

那么目前，歷史的要素所涉及的已不僅僅是歷史性的第一個(gè)層面，也包涵第二個(gè)層面。

而將這兩個(gè)層面結(jié)合起來(lái)就得到了修復(fù)的辯證邏輯，即“將藝術(shù)作品認(rèn)識(shí)如是”的那個(gè)嚴(yán)密的方法論環(huán)節(jié)。

從而，我們可將修復(fù)的第二原則表述為：修復(fù)的目的應(yīng)是重建藝術(shù)作品潛在的一體性，這種修復(fù)必須是可行的且不會(huì)造成藝術(shù)的或歷史的贗品，也不會(huì)擦除逝去的時(shí)光留在藝術(shù)作品上的每處痕跡。