物極必反，當(dāng)一種材料達(dá)到使用頂峰，它自己也就失去了自身再創(chuàng)造的可能性，同樣伴隨而來的是，會(huì)有一種新的材料產(chǎn)生并刺激著人們。

朱塞佩·阿爾坎博托（Giuseppe Arcimboldo，1527-1593年）是意大利文藝復(fù)興時(shí)期畫家。以其獨(dú)特的“組合肖像”作品而聞名，這是用水果、蔬菜、花草、書籍、魚類等各種物體組合而成的人物肖像。阿爾坎博托在組合肖像的創(chuàng)作中摒棄了傳統(tǒng)寫實(shí)的描繪人像的方式，將不同的物體加以組合，通過并置、重疊等方式，利用錯(cuò)視性，構(gòu)建出具有雙重意象的圖像，每幅作品中用以組合的物體并非隨意選擇，而是存在著同質(zhì)性，并與畫面的主題存在相關(guān)性。

許多超現(xiàn)實(shí)主義畫家視他為20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)。雖然在他的畫面中仍然使用的是油畫這一材料作為媒介，但在那個(gè)時(shí)代這是有獨(dú)創(chuàng)性的，寫實(shí)的手法預(yù)示著在現(xiàn)實(shí)的可能性。

第一次看到朱塞佩·阿爾坎博托的作品會(huì)想有沒有人將其做成真實(shí)的雕塑，后來發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)代公共藝術(shù)中早已被采用，豎立在公園之中。

在超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利的很多作品中也采用了這樣的組合形式來組合新的形象。他進(jìn)一步地通過變形扭曲，使得如夢(mèng)境一般的空間更加怪誕離奇。達(dá)利運(yùn)用嫻熟的古典寫實(shí)技法真實(shí)地再現(xiàn)他想表現(xiàn)的一切事物與場(chǎng)景，所描繪的場(chǎng)景如同一個(gè)迷宮，而達(dá)利的迷宮卻是用玻璃做的，你明明看得清每條道路，甚至是出口的方位，但是卻怎么也走不出去。

1938年以探索潛意識(shí)的意象著稱的達(dá)利在倫敦會(huì)見了弗洛伊德。弗洛伊德對(duì)他的畫議論道：“你的藝術(shù)當(dāng)中有什么使我感興趣的呢？不是無意識(shí)而是有意識(shí)?！边_(dá)利的藝術(shù)可謂是極端的“真實(shí)的荒誕”。這組由達(dá)利創(chuàng)意、哈爾斯曼拍攝的照片是由七個(gè)裸女構(gòu)成的骷髏頭，這種和阿爾坎博托如出一轍的組合形式將性與死亡結(jié)合從而產(chǎn)生了新的雙重意象。

澳大利亞藝術(shù)家菲婭·喬賓斯（Freya Jobbins）收集了許多廢棄的芭比娃娃，用這些回收的消費(fèi)品作為元素重新組合成新的形象?？煞直娴乃闹蜗笕缤獾陌疟韧尥抟话?，帶給我們新的感官刺激。所有使用的物品都是經(jīng)過精心挑選的娃娃假肢，最終拼出了這么一個(gè)怪異、富有肌肉線條的神奇的臉。

在楊·史云梅耶（Jan Svankmajer）定格動(dòng)畫《對(duì)話的維度》的第一個(gè)章節(jié)——“永遠(yuǎn)的對(duì)話”中，食物人像、金屬人像、文具人像依次出現(xiàn)，它們彼此吞噬、交融、傾軋，最終同化出現(xiàn)了人的形象。這些人像具有象征意義，可以被認(rèn)為是資本家、文人、平民的代表，金屬粉碎事物，文具粉碎文具，如此周而復(fù)始，形成了金屬文具事物參雜在一起的無差別的人像，然后是無休止的復(fù)制。史云梅耶說人并不存在“溫和”的對(duì)話，而是人類殘酷的趨同，這是社會(huì)的現(xiàn)狀，是人與人之間、國(guó)與國(guó)之間奉行的準(zhǔn)則?！秾?duì)話的維度》第一個(gè)短篇展現(xiàn)出來的由蔬菜瓜果和鍋碗瓢盆組成的人形，與阿爾坎博托的繪畫中的形象不謀而合。這一形式運(yùn)用得更加自由和鮮活，很恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出作者的意圖，表達(dá)出了人與人之間對(duì)話的狀態(tài)。

出生在中國(guó)臺(tái)灣省的蘇育賢創(chuàng)作了《花山墻》，為一件涉獵宗教、死亡、虛實(shí)等不同層面的錄像作品，使用了紙?jiān)幕脑嘏c象征意涵。

《花山墻》一名源自于臺(tái)灣建筑的山墻，是側(cè)屋身連結(jié)屋頂?shù)纳叫螇γ?，其功能為承重、通風(fēng)以及防火，而在引進(jìn)了西式的立面山墻結(jié)構(gòu)，逐而轉(zhuǎn)變?yōu)閮H剩裝飾性的用途，此由實(shí)至虛的功能轉(zhuǎn)換啟發(fā)了這個(gè)作品。幾個(gè)不同的概念在一個(gè)作品里匯集到了一起。作品中材料有著多種的可能性和開放性。藝術(shù)家也講我們對(duì)材料的想象遠(yuǎn)不及現(xiàn)實(shí)更復(fù)雜豐富。

這些藝術(shù)家有意無意的都與阿爾坎博托的作品發(fā)生著聯(lián)系，都在這一形式下增加了新的方法，給觀者所呈現(xiàn)的非常不同。這有些類似在中國(guó)的書法和文人畫中所強(qiáng)調(diào)的師承關(guān)系，后人在前人的筆墨里不斷創(chuàng)新來尋找新的表現(xiàn)空間。

這些作品中材料的使用從單一的油畫到現(xiàn)代出現(xiàn)的多媒體，在阿爾坎博托的“組合形式”下作品的材料越來越豐富多樣、媒介也越來越廣泛多元。于是我也開始思考，作品中的材料在有限的形式下是如何詮釋主題的；作品中的材料難道只有物質(zhì)的屬性；藝術(shù)作品中的材料空間又都來源于何處。

在物質(zhì)層面以外尋找“材料”。在社會(huì)中我們來源于哪里？“群”和“區(qū)”，“群”中比如論壇的現(xiàn)場(chǎng)、旅行團(tuán)、炒房團(tuán)等等有一定目的性地聚集在一起，而“區(qū)”則是我們的住宅社區(qū)、學(xué)校、大學(xué)城、商業(yè)區(qū)、省、市等以地區(qū)作為單位。同樣空間可以理解為兩種，第一“無形”的空間，第二“系統(tǒng)”的空間，無形的空間比如人際網(wǎng)絡(luò)、因特網(wǎng)、微信等等，系統(tǒng)的空間有美術(shù)史、書法、課程、知識(shí)等。

安伯托·艾珂在《開放的作品》中稱“有限的形式，無限的詮釋”。依照艾柯的開放性理論，即便是被認(rèn)為最無需可循的先鋒藝術(shù)，也不能繼續(xù)把自己從藝術(shù)的歷史中獨(dú)自摘出來。在他看來，“混亂”也是有形式的，“先鋒”有別于傳統(tǒng)藝術(shù)的特殊性，很大程度上在于傳遞信息形式的不同。