為了紀(jì)念歌劇《白毛女》在延安首演70周年，文化部于2015年組織復(fù)排了該劇，還組織了舞臺(tái)劇在全國(guó)的巡演，所到之處受到廣大觀眾的熱烈歡迎。最近，一檔電視節(jié)目《小戲骨》讓6歲到12歲的00后小演員來(lái)演經(jīng)典、學(xué)經(jīng)典，用實(shí)景拍攝的民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《劉三姐》《白毛女》一經(jīng)播出，反響強(qiáng)烈，收視率居高不下。這跟兒童表演帶來(lái)的新鮮感有關(guān)，也足以印證經(jīng)典民族歌劇的強(qiáng)大生命力。這些經(jīng)典民族歌劇為什么會(huì)有如此巨大的藝術(shù)魅力，并深受中國(guó)觀眾的喜愛(ài)呢？我認(rèn)為最根本的原因是，它們都具有非常鮮明的民族特色。

因此，中國(guó)歌劇發(fā)展的關(guān)鍵并不在于“與國(guó)際接軌”，而在于與人民大眾“接軌”，與民族文化傳統(tǒng)“接軌”，與民族審美習(xí)慣“接軌”。只有在繼承優(yōu)良傳統(tǒng)、接受人類文明精華的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出富有時(shí)代特征、民族氣魄的歌劇文化，才能讓中國(guó)歌劇自立于世界，才能有效參與國(guó)際文化交流，推動(dòng)中華文化走向世界。

發(fā)展民族歌劇

張江：文學(xué)藝術(shù)具有鮮明的民族屬性。任何一種外來(lái)藝術(shù)形式，要在本民族沃土上落地生根，首先要解決的問(wèn)題就是如何與本民族實(shí)現(xiàn)“基因?qū)印?。只有破解并掌握本民族文化的“密碼”，創(chuàng)作更多符合民族審美需求，表達(dá)本民族當(dāng)代特征的經(jīng)典作品，外來(lái)的藝術(shù)形式才可能真正落地扎根。這個(gè)過(guò)程，說(shuō)到底，就是一個(gè)藝術(shù)形式民族化的過(guò)程。當(dāng)然，這個(gè)“民族”指的是中華民族。

黃定山：如何向經(jīng)典致敬，如何傳承民族歌劇，多元文化語(yǔ)境下民族歌劇發(fā)展的路徑在哪里？在民族歌劇的導(dǎo)演實(shí)踐中，我不斷地思考和探尋答案。

首先是學(xué)習(xí)和傳承經(jīng)典民族歌劇。中國(guó)民族歌劇的發(fā)展歷程中有一批經(jīng)久傳世的代表作品，如《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《柯山紅日》《紅珊瑚》《江姐》，以及新時(shí)期以來(lái)的《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》等。要發(fā)展民族歌劇，先要潛下心來(lái)學(xué)習(xí)和傳承。學(xué)習(xí)前輩把歌劇藝術(shù)的根須深深地扎在民族文化的沃土之中，學(xué)習(xí)和領(lǐng)悟從劇本到音樂(lè)所散發(fā)出的超凡的藝術(shù)魅力和濃濃的鄉(xiāng)土氣息。其劇本和音樂(lè)的民族性、生活性、戲劇性、生動(dòng)性都具有經(jīng)典的示范意義，比如戲劇沖突、人物的鮮活、喜歌劇的創(chuàng)作、歌詞的文學(xué)性與生動(dòng)性、中國(guó)歌劇的宣敘調(diào)等，確實(shí)值得我們認(rèn)真學(xué)習(xí)和研究。

其次是要關(guān)注民族歌劇的“當(dāng)代性”問(wèn)題。當(dāng)代民族歌劇創(chuàng)作要從當(dāng)代觀眾變化了的審美習(xí)慣和審美需求出發(fā)，著力表現(xiàn)時(shí)代的精神和主題，表現(xiàn)豐富的當(dāng)代生活。從思想內(nèi)容上說(shuō)，當(dāng)代歌劇創(chuàng)作者要與當(dāng)下生活“對(duì)表”，與時(shí)代精神“對(duì)接”，著力表現(xiàn)今天人們的價(jià)值追求、思想觀念。不能只是將歌劇的“殼”拉到當(dāng)下，“核”還停留在過(guò)去。從藝術(shù)形式上說(shuō)，則包含了不拘一格的音樂(lè)風(fēng)格，不同的戲劇結(jié)構(gòu)和獨(dú)特的歌劇舞臺(tái)呈現(xiàn)方式，其當(dāng)代性、時(shí)尚性、獨(dú)特性、民族性都可以納入創(chuàng)作視野；要探索以音樂(lè)為主體的舞臺(tái)多元化表現(xiàn)方式，注重視聽藝術(shù)的完美結(jié)合，在堅(jiān)守歌劇音樂(lè)本體的前提下，調(diào)動(dòng)一切舞臺(tái)藝術(shù)綜合表現(xiàn)手段，帶給觀眾一場(chǎng)聽覺(jué)、視覺(jué)全方位的藝術(shù)盛宴。一句話，今天的民族歌劇不僅要“好聽”，而且還要“好看”。我在導(dǎo)演原創(chuàng)歌劇《太陽(yáng)雪》《導(dǎo)彈司令》《天下黃河》等作品時(shí)，要求劇本、音樂(lè)創(chuàng)作、舞美呈現(xiàn)和導(dǎo)演藝術(shù)處理都要進(jìn)行民族歌劇的“當(dāng)代性”探索和嘗試。

再次是民族歌劇要將傳統(tǒng)模式與多樣性融合。民族歌劇的創(chuàng)新發(fā)展，學(xué)習(xí)和借鑒是必須的，發(fā)展與變化也是必須的，既要敬仰傳統(tǒng)，也要?jiǎng)?chuàng)造未來(lái)。民族歌劇的展開方式應(yīng)該是多樣化的，傳統(tǒng)的民族歌劇結(jié)構(gòu)形式可以是“其一”，但不應(yīng)是“唯一”。我們要善于吸納學(xué)習(xí)世界歌劇和中國(guó)戲曲，從編劇、作曲、導(dǎo)演、表演、舞美等方面全面地探索研究，為中國(guó)民族歌劇所用。要把歌劇的表現(xiàn)形式放在相對(duì)獨(dú)立的審美層面上來(lái)思考和探索。現(xiàn)代歌劇藝術(shù)的發(fā)展使形式美感愈來(lái)愈具有獨(dú)立的審美意義，獨(dú)特的舞臺(tái)表現(xiàn)形式在觀劇活動(dòng)中有著不可替代的審美作用。疏于對(duì)民族歌劇形式的探索正在制約著中國(guó)歌劇的發(fā)展，使得鮮活生動(dòng)、深刻凝重的內(nèi)容得不到新穎獨(dú)特的形式表現(xiàn)。形式的探索應(yīng)當(dāng)從劇本創(chuàng)作和音樂(lè)創(chuàng)作開始，導(dǎo)演創(chuàng)作要注重探索舞臺(tái)空間的多維實(shí)驗(yàn)，使有限的舞臺(tái)空間成為無(wú)限的音樂(lè)戲劇空間。演員的演唱和表演也應(yīng)該依據(jù)不同風(fēng)格樣式作品的美學(xué)原則探索不同的演唱和表演方法，給予當(dāng)代觀眾全方位的藝術(shù)體驗(yàn)和審美愉悅。

民族形式是民族歌劇的生命

張江：歌劇民族化的核心，是以民族的形式歌詠民族故事。延安時(shí)期創(chuàng)作的歌劇《白毛女》，為什么70多年來(lái)久唱不衰？為什么仍能得到從80歲老人到20歲青年的一致點(diǎn)贊？我認(rèn)為，其奧秘在于：在內(nèi)容上，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民大眾翻身解放的壯麗故事吸引、鼓舞了人們，但同樣重要的是，在形式上，它繼承創(chuàng)新中國(guó)戲曲傳統(tǒng)，吸收和提升眾多民族與民間藝術(shù)元素，走民族歌劇之路，因此才能取得如此轟動(dòng)的效果。歌劇的民族形式是民族歌劇的生命。

游暐之：目前公認(rèn)的中國(guó)第一部民族歌劇是《白毛女》，其故事取材于當(dāng)?shù)亓鱾魃鯊V的民間傳說(shuō)，在此基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)普通勞動(dòng)者生活和情感的提煉加工，藝術(shù)地再現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代受壓迫人民的愛(ài)恨情仇。而在音樂(lè)上，在保持地方戲曲和民間音樂(lè)元素鮮明特征的基礎(chǔ)上，吸納西方作曲方法，比如劇中出現(xiàn)的合唱、齊唱，比如樂(lè)隊(duì)中不僅用戲曲的板胡，同時(shí)也用西方的小提琴?！栋酌氛Q生時(shí)定義為“新歌劇”，這個(gè)“新”，既是指它區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和民歌，也是指它與西方歌劇的區(qū)別，《白毛女》是“古為今用，洋為中用”的典型代表。

新中國(guó)成立之后，又誕生了一大批歌劇作品，這些作品有一個(gè)共同特征，就是借鑒地方戲曲音樂(lè)板式變化的方式，將歌劇中的主要唱段做板腔體的演繹，也就是人們常說(shuō)的板腔體歌劇。板腔體歌劇的誕生同樣是中國(guó)歌劇發(fā)展過(guò)程中的一種探索和創(chuàng)新。上世紀(jì)五六十年代，戲曲還是有著極其深厚的群眾基礎(chǔ)的，歌劇的創(chuàng)作，倚仗戲曲的優(yōu)勢(shì)展開，既弘揚(yáng)了民族文化，同時(shí)又有藝術(shù)形式上的創(chuàng)新，可謂一舉兩得。那個(gè)時(shí)代誕生的歌劇作品，因其深入人心的故事和優(yōu)美動(dòng)聽的旋律，直到今天，還有著為數(shù)不少的擁躉。

隨著時(shí)代的發(fā)展進(jìn)步，歌劇創(chuàng)作的理念和意識(shí)也都應(yīng)當(dāng)與時(shí)俱進(jìn)。改革開放之后，人們接觸和吸納到豐富多彩的文化藝術(shù)樣式。尤其是80后、90后以及00后的年輕一代，他們的視野更加開闊，審美需求也更加旺盛。人們已經(jīng)不再滿足于板腔體歌劇帶來(lái)的藝術(shù)體驗(yàn)，開始追求新的藝術(shù)創(chuàng)作形式帶來(lái)的享受。最重要的是，中國(guó)歌劇創(chuàng)作人才經(jīng)過(guò)專業(yè)系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，各方面的素養(yǎng)都得到了極大地提升。歌劇《原野》正是在這樣的背景下應(yīng)運(yùn)而生。曹禺原著本身所具有的強(qiáng)烈戲劇沖突和悲劇性成為這部歌劇立起來(lái)的基石。音樂(lè)創(chuàng)作上，金湘以西方正歌劇結(jié)構(gòu)，同時(shí)與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、音樂(lè)元素緊密結(jié)合，以人物情感為主線，通過(guò)各具特點(diǎn)的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)，力求在創(chuàng)作上更加貼近現(xiàn)代人的審美，讓觀眾在蕩氣回腸的樂(lè)聲中感受人物的悲情命運(yùn)，令人耳目一新。做到這些，中國(guó)歌劇就真正打上了“民族化”的印記。

中國(guó)歌劇要唱響中國(guó)旋律

張江：中國(guó)歌劇當(dāng)然應(yīng)該是歌劇。但更重要、更根本的是，它是“中國(guó)的”歌劇。自上世紀(jì)40年代始，幾代藝術(shù)家勠力探索，賡續(xù)嘗試，中國(guó)歌劇已經(jīng)形成了自己的優(yōu)良傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)就是中國(guó)歌劇的中國(guó)旋律。輕視甚至離開這個(gè)傳統(tǒng)，路子只能越走越窄。無(wú)論怎樣花哨、“地道”，也難讓中國(guó)觀眾買賬。

韓延文：改革開放30多年來(lái)，中國(guó)歌劇迎來(lái)了百花齊放的時(shí)代，正在從高原走向高峰。中國(guó)歌劇應(yīng)該是中國(guó)戲劇戲曲藝術(shù)、中國(guó)民族民間藝術(shù)與西方歌劇和音樂(lè)劇元素相融合，把古今中外的戲劇之美真正凝聚起來(lái)的一種最高形式。

都說(shuō)歌劇產(chǎn)生于西方，那是西方歌劇的樣式；我們要自信地承認(rèn)，中國(guó)歌劇植根于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、民歌、曲藝等藝術(shù)。中國(guó)歌劇繼承中國(guó)戲曲傳統(tǒng)的戲劇之力、寫意之美、文化之根，也具有西方歌劇的體系程式、和聲旋律和宏大敘事手法。不可否認(rèn)，伴隨著西方音樂(lè)的傳入，歌劇在中國(guó)逐漸發(fā)展起來(lái)，而民族歌劇仍具有中國(guó)藝術(shù)獨(dú)一無(wú)二的審美體驗(yàn)。國(guó)人常說(shuō)“洋為中用”，其實(shí)“中為洋用”在世界藝術(shù)舞臺(tái)普遍存在。中國(guó)人的演唱方式和西方人的演唱方式都具有人類最基本的演唱狀態(tài)，只是語(yǔ)言、表達(dá)方式和文化歷史不同，相互借鑒，相互融合，形成一個(gè)完美的既是中國(guó)的又是世界的藝術(shù)狀態(tài)。中國(guó)民族歌劇與西方歌劇看似大相徑庭，卻有異曲同工之妙。

中國(guó)歌劇在創(chuàng)作上應(yīng)該深植于中國(guó)的大地。歌劇創(chuàng)作的成功與否，不應(yīng)只滿足于某個(gè)唱段的好聽易唱甚至家喻戶曉，或過(guò)度追求音樂(lè)形式的現(xiàn)代性和歌劇技法的表現(xiàn)，更應(yīng)該追求內(nèi)容與形象的深刻塑造與挖掘，追求蕩氣回腸、催人奮進(jìn)的情感共鳴，給人以思想的啟迪，心靈的震撼，真善美的享受。注重戲劇張力和內(nèi)涵的挖掘，要有沖擊靈魂的精神力量，集旋律性、歌唱性、交響性、戲劇性、思想性、時(shí)代性于一體，最終形成中國(guó)歌劇獨(dú)有的審美風(fēng)格。

張江：我們說(shuō)，中國(guó)劇唱中國(guó)人，其根據(jù)在于文藝扎根于人民，為人民服務(wù)才有更廣闊的前途。中國(guó)人唱中國(guó)劇，其根據(jù)也在于，中國(guó)人的“唱”，從音樂(lè)到舞美，從唱腔到表演，都是民族的、本土的深度積累和創(chuàng)造。中國(guó)歌劇的形式是中華民族文化和生活的生動(dòng)表現(xiàn)，忘記這一點(diǎn)，簡(jiǎn)單地照搬西洋腔、西洋調(diào)，注定沒(méi)有前途。歌劇要想在中國(guó)文藝的大舞臺(tái)上擁有自己的位置，必須走民族化之路。