編者按:美術史學科化以后,中國美術史研究經(jīng)歷了巨大的轉(zhuǎn)變。我們思考轉(zhuǎn)變過程中的得與失,同時應明確自己的研究立場。只有立足于中國本土傳統(tǒng),才能更好地認識漫長的美術史學史,對紛紜的“國際學術界”做出正確的判斷。中國美術史尚有許多寶貴的傳統(tǒng)等待我們?nèi)グl(fā)掘,但我們往往對自己的傳統(tǒng)叫得響,而采取的行動和研究卻不夠,這也許是學者們需要關注和努力的方向。

“學無新舊也,無中西也,無有用無用也。凡立此名者,均不學之徒。即學焉,而未嘗知學者也?！蓖鯂S在百年前就有這樣的見識,我們今天研究中國美術史,仍然能從這番話中受益。

“美術史”(Art History)這個詞來源于西方概念,中國古代傳統(tǒng)中雖有書史、畫史,但是和西方講的美術史不能完全對等。從筆記、題跋和詩變成論文,這中間有一個巨大的轉(zhuǎn)變過程,我們現(xiàn)在討論中國美術史,應該說一說這轉(zhuǎn)變中發(fā)生了什么,我們從中得到了什么,又失去了什么。

中國古代的鑒賞、品評最講究感受的交流,《光明日報》刊發(fā)的曹意強教授《發(fā)掘中國畫論活性基因》一文已強調(diào)了中國畫論“啟發(fā)視覺關注”的特點。這種對感受的“喚起”有時甚至超出“視覺”之外,如李慈銘《叔云為余畫湖南山桃花小景》一詩有“山氣花香無著處,今朝來向畫中聽”一句,將視覺、聽覺和嗅覺一起調(diào)動,即是一例。

語言和畫面之間的隔閡是論畫的一大困境。西方哲學家因為意識到語言的陷阱而與之苦苦搏斗。與這種態(tài)度不同,中國古人利用了語言的陷阱,將微妙的意蘊藏在套話的夾縫中,像變滅的云煙一樣,彌漫在畫與文字的山水之間?？上н@種品評形式,隨著中國美術傳統(tǒng)的“學科化”而式微。

不光是美術史,文科的“學科化”都是從注釋的確立開始的。古人討論藝術問題,因為討論者具有共通的知識基礎(典故儲備和詩的技巧,更不用說對儒家經(jīng)典的熟悉),并且是在互相信任的友情中交流,加之不像現(xiàn)代人這么在意發(fā)表專利,所以用不著注釋。注釋的出現(xiàn)一下子把“可與知者道,難為俗人言”的感受交流轉(zhuǎn)變成講道理了,不僅公開,還要面對質(zhì)疑。不過,也正是因為有了注釋,業(yè)余的藝術鑒賞才變成共同的集體事業(yè),從此中國文科得以與世界文科在同一套規(guī)范下交流,沒有隔閡。但那種“詩意的棲居”也就只能留在一片冷落的舊園中了。

西方的“美術史”學科于19世紀誕生在德語國家,它不是具體的藝術家的歷史,也不是具體的藝術作品的歷史,而是作為一個抽象存在的“美術”的歷史。抽象的“美術”像靈魂附體般附著在每一位藝術家的創(chuàng)作行動中,附著在每一件藝術作品中,是美術史的主體。這靈魂有朝著一個目的去的意愿,這就是歷史的動力。有了主體和動力,抽象的“美術”才能朝著某個方向“發(fā)展”,才成為歷史。當時人們相信,從這種抽象物的變化中,可以看出一個民族、一段歷史或一個社會的情況。這種史觀主要出自黑格爾的哲學,它給美術史家?guī)硪粋€觀念——僅僅將事件按時間順序排列還不成為歷史,要成為歷史,必須有“內(nèi)在的”線索。

西方美術史在19世紀末至20世紀60年代之間,學術紀律最強,研究水平最高。西方人把美術史當作一門人文學科來研究,它雖然包括鑒定學和評論,但它只把著錄和鑒定視為基礎,把評論視為枝節(jié),它著力研究的,是像觀看之道(貢布里希)、歷史觀看之道(巴克桑德爾)等那樣的問題,他們始終意識到自己的研究對于整個人文學科的價值,貢布里希寫給藝術家看(《藝術與錯覺》),巴克桑德爾寫給社會史家看(《繪畫與經(jīng)驗》),哈斯克爾寫給歷史學家看(《歷史及其圖像》),等等。這樣的美術史追求文科共通的智慧,而其徹底漠視實際效用的治學態(tài)度。

這種態(tài)度近于張彥遠的“不為無益之事,何以悅有涯之生”,它引起我們的極大興趣,也讓我們低頭深思。早在民國時期,陳寅恪(其《柳如是別傳》的序中恰好引用了張彥遠“無益之事”一句)等一批頂尖學者就認為,中國與西方研究落點的不同,不在求實,而在務虛。西方美術史講的著錄、鑒藏、評論和藝術家傳記等等,我們的傳統(tǒng)里都有,而且粲然大備,毫不遜色。而我們需要強調(diào)的是問學態(tài)度,以及由它主導的問題研究。如果不學這種東西,那百年來美術史的學科化努力,又是何苦?

舊式的美術鑒賞已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代美術史學科,這一變化看來不可逆轉(zhuǎn)。我們研究中國美術史的目的不是為了做回古人,因為做不回;不是為了劃清中國文化的邊界,因為劃不清。但我們的研究立場必須站在中國本土,因為唯有親近大地和同胞,才能提出真誠的問題,才能對漫長的美術史學史做出明智的取舍,對紛紜的“國際學術界”做出正確的判斷。

正如我從自己的立場看約翰·伯格,我很贊賞西方人從他們的角度寫中國美術史,這一類作品曾經(jīng)給予我們許多學術上的滋養(yǎng)。但是學術寫作和任何寫作一樣,都有其預設的讀者,一部寫給不懂中文的美國讀者看的中國美術史,必然不同于一部寫給中國專家看的中國美術史。在判斷這些著作甚至學習這些著作時,我們必須明確其寫作立場,否則就可能會跟在后頭“提別人的問題,操別人的心”。

范景中曾經(jīng)感嘆:“西方人研究拉斐爾的著作可以擺滿一面墻,我們研究文征明的著作有幾本?”西方的美術史學科正經(jīng)歷著一場危機,我們可以操心,也可以不操心,中國美術史還有許多問題等待我們?nèi)パ芯?。我們對自己的傳統(tǒng)叫得響,但采取的行動和研究卻不夠,這也許是學者們需要關注和努力的方向。

作者：萬木春（中國美術學院副教授）