畢加索 扮演小丑的薩爾瓦多 1923年

在畢加索（1881-1973）的一生中，他始終很難被分類(lèi)，因?yàn)樗乃囆g(shù)風(fēng)格始終在不斷地變化。即便是他的立體主義風(fēng)格不斷明晰，他也無(wú)意于去純化它，反而是開(kāi)始嘗試對(duì)錯(cuò)覺(jué)以及自然風(fēng)格進(jìn)行探索。畢加索諸如此類(lèi)的畫(huà)作并非唯一，在1915年至1924年，畢加索對(duì)多幅作品進(jìn)行了類(lèi)似的嘗試。

1917年2月，畢加索游學(xué)至意大利。隨后在一戰(zhàn)時(shí)期，畢加索創(chuàng)作了一系列新古典主義風(fēng)格的作品。當(dāng)時(shí)許多藝術(shù)家極力推崇回歸秩序，其中包括安德烈·德蘭、喬治·德·基里科、吉諾·塞維里尼、尚·梅金杰。畢加索此時(shí)的作品在很大程度上是對(duì)安格爾與拉斐爾的回應(yīng)。

上個(gè)世紀(jì)初期，他嘗試將現(xiàn)成品放入作品中，同時(shí)也受到了攝影術(shù)、科技的影響。人們通常將他的1915年至1924年稱(chēng)為“古典時(shí)期”。他對(duì)安格爾的作品贊賞有加，并深受希臘羅馬古物的影響，類(lèi)似的作品《坐在扶手椅上的奧爾加》（1918）使人回想起安格爾在盧浮宮的那幅作品《里維埃小姐》（1805年），這幅作品則是以?shī)W爾加在畢加索的蒙魯日工作室拍下的個(gè)人肖像照片作為底本。同樣，另一幅相似的作品還有《作為小丑的保羅》（1924）。畢加索這類(lèi)風(fēng)格的畫(huà)作則被以往綜合立體風(fēng)格的經(jīng)驗(yàn)所曲解，或是被稱(chēng)作畢加索的二維畫(huà)作，當(dāng)然，人們更多地則稱(chēng)這些作品為未完成之作。

在1921年，他的古典風(fēng)格受到龐貝繪畫(huà)的影響，這個(gè)夏天他一直待在楓丹白露，學(xué)習(xí)古典畫(huà)作中的構(gòu)圖，例如《在泉水邊的女性》與《春》，這些作品看上去是運(yùn)用了炭筆與紅粉筆，在擦拭中產(chǎn)生了淺浮雕的效果。同時(shí)期的這些嘗試都互相產(chǎn)生了影響。

《扮演小丑的薩爾瓦多》（1923）中的畫(huà)家其實(shí)就是達(dá)利，年輕的達(dá)利也深受形而上學(xué)與立體主義的影響，而同樣也是在這期間，他也開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)一系列的古典畫(huà)家，例如拉斐爾、布隆齊諾、委拉斯貴茲的畫(huà)作?；蛟S正是達(dá)利在向畢加索請(qǐng)教的過(guò)程中，畢加索創(chuàng)作了這幅作品。在隨后的1926年至1929年，達(dá)利多次赴巴黎，并拜訪(fǎng)畢加索，他在這個(gè)時(shí)期的作品受到了畢加索的影響。當(dāng)然他在這段時(shí)間也見(jiàn)過(guò)米羅、瑪格麗特等藝術(shù)家，接觸了超現(xiàn)實(shí)主義、印象派、未來(lái)主義等諸多風(fēng)格。

引起我們思考的是，為什么畢加索會(huì)用這種方式，來(lái)回應(yīng)古典作品，再創(chuàng)作古典作品？在這一類(lèi)型的畫(huà)作中，我們可以在作品中直觀地看到繪畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程，也就是對(duì)古典繪畫(huà)的解讀。

在文藝復(fù)興時(shí)期，素描的發(fā)展切切實(shí)實(shí)地影響了藝術(shù)家們的繪畫(huà)創(chuàng)作。素描可以反復(fù)修改的特性幫助藝術(shù)家使造型不斷準(zhǔn)確，而畢加索在同時(shí)期嘗試使用的紅粉筆與炭筆則是文藝復(fù)興時(shí)期歐洲藝術(shù)描畫(huà)人體最為典型的工具，它能夠幫助畫(huà)家更細(xì)膩表達(dá)并捕捉住人物的微妙部分。琴尼尼在其《藝匠手冊(cè)》里面提供了豐富的數(shù)據(jù)說(shuō)明素描的必要。而畢加索的嘗試則十分明智地抓住了古典時(shí)期繪畫(huà)的精髓。一方面，他閱讀經(jīng)典作品，掌握了古典作品中的構(gòu)圖準(zhǔn)則，另一方面，畢加索把握了媒介本身，非常聰明地運(yùn)用了當(dāng)時(shí)所廣泛采用的繪畫(huà)材料。最后，他運(yùn)用自己的方式對(duì)作品處理自然，促使觀眾能夠非常有效快速地捕捉住畫(huà)面人物，甚至覺(jué)得這樣的創(chuàng)作合乎情理?？偟膩?lái)說(shuō)，我們可以在這類(lèi)的任意一幅作品中，就能完整解讀出古典藝術(shù)的精髓。那么由此來(lái)看，那些所謂的未完成之言論，便顯得膚淺與貧乏。

同樣，當(dāng)我們回顧這系列作品中的人物時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，繪畫(huà)中的人物僅僅只是他的妻子、孩子、朋友，而不是任何一個(gè)聲名顯赫的人物。這反而也引發(fā)了我們的另一個(gè)思考，究竟是什么能夠讓藝術(shù)作品留存？雖然歷史畫(huà)在某一程度上是繪畫(huà)中的最高門(mén)類(lèi)，但是當(dāng)我們回顧藝術(shù)史的脈絡(luò)，回顧這些出色的藝術(shù)家的作品，我們看到更多的是藝術(shù)的品質(zhì)，即它的視覺(jué)感知、它的情感所在，以及它的構(gòu)圖。這些促使了藝術(shù)作品擁有自身的表現(xiàn)力，也塑造其不朽。

畢加索曾說(shuō)過(guò)，他的生命用上半輩子努力畫(huà)得像委拉斯貴茲那樣，而下半輩子則努力畫(huà)得像兒童那樣。他對(duì)表現(xiàn)語(yǔ)言的學(xué)習(xí)與探索，就可以在《扮演小丑的薩爾瓦多》中得到驗(yàn)證。吳京穎