現(xiàn)在各種大大小小的展覽很多，門類、題材、模樣不少，但是通常很難給我們留下深刻的印象。中國畫的創(chuàng)作現(xiàn)狀，廣度是有了，但是少了法度、深度和氣度。缺少法度即是難以體現(xiàn)中國畫的筆墨與創(chuàng)作規(guī)律；深度不夠，表現(xiàn)為立意的表面化、表現(xiàn)手段的平庸化；氣度的不夠，是缺乏對于傳統(tǒng)美學(xué)的認知和文化自信。這些現(xiàn)象不是一朝一夕形成的。

自鴉片戰(zhàn)爭以來，一系列的政治變革，諸如洋務(wù)運動、新文化運動、文化大革命，一直到西方的美術(shù)教學(xué)體系主導(dǎo)美術(shù)院校、八五新潮，從嚴格意義上說，都在一定程度上摧殘和瓦解著傳統(tǒng)的文化體系。導(dǎo)師隊伍的現(xiàn)狀也令人擔(dān)憂，今天中國畫的名師名家，大多是六七十歲的一代，少年時期，他們是紅小兵，青年時期是紅衛(wèi)兵，接著到農(nóng)村去接受貧下中農(nóng)再教育，回城，改革開放后再走上自己的工作崗位時大多已人到中年，他們的知識結(jié)構(gòu)、從學(xué)經(jīng)歷、生活經(jīng)歷、藝術(shù)思想、學(xué)術(shù)水平，都左右和影響著今天的中國畫走向，決定了這一個時代的藝術(shù)高度。

傳統(tǒng)中國畫教學(xué)思想和書法的邊緣化導(dǎo)致了今天中國畫存在的諸多問題，中國畫的筆墨精神、寫意精神在我們今天的繪畫中已漸式微，工筆花鳥畫似乎也變成了工藝花鳥畫或裝飾花鳥畫了。論及中國藝術(shù)，特別是獨具寫意或抽象特點的傳統(tǒng)藝術(shù)，我想是繞不開中國書法的。千百年的歷史演進，形成了諸如甲骨文、金文、大篆、小篆、隸書、行書、草書、楷書等漢字書體，每個朝代都會產(chǎn)生一批代表性的人物，比如說到唐楷，就有顏、歐、柳、趙，談到流派與風(fēng)格，我們會說晉韻唐法、民國書風(fēng)，今天也有所謂的流行書風(fēng)。這一具有久遠歷史文化淵源和審美傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，奠定并形成了不同于世界上任何民族的、中國人所特有的審美習(xí)慣，比如我們說到“高山墜石”“力可扛鼎”“一波三折”“錐劃沙”“屋漏痕”“導(dǎo)之泉注”“頓之山安”，等等一系列具有抽象特征的書法語言，也成為了評價中國繪畫的特定語言。一幅書法作品的創(chuàng)作，不可以修、不可以改，一次完成，線條的徐疾、枯澀、濃淡、粗細，將宣紙分割得千變?nèi)f化，形成了極具抽象意味的圖式，產(chǎn)生了妙不可言、意味無窮的藝術(shù)作品。作者的喜怒哀樂就在這筆與紙的相互碰撞間表現(xiàn)得完整無遺，這一切無不源于作者的筆墨表現(xiàn)能力，關(guān)乎作者的胸襟、學(xué)養(yǎng)、稟賦、才情。線條的質(zhì)量與表現(xiàn)力通過長久的書法訓(xùn)練而跡化在藝術(shù)家的個體生命里，是任何一個人不能替代的，而這一不可替代性，恰恰是藝術(shù)家最本色的藝術(shù)風(fēng)格和生命品格。線條的優(yōu)劣直接導(dǎo)致了作品的高下，如果畫家欠缺了對書法的認知，也就失去了對線條與筆墨的認知。齊白石說：“畫家需有筆才，方可使觀者快心?！奔偃绻P墨缺乏表現(xiàn)力，自然不能一步到位、不能以一當(dāng)十，只好借助描摹、制作、噴刷、涂抹等工藝手段去堆砌、搪塞畫面，畫家的個性自然不能凸顯，便形成和導(dǎo)致了今天一系列令人擔(dān)憂的創(chuàng)作現(xiàn)狀。這也是為什么書畫作品中為人們所津津樂道的“士大夫氣”“金石味”“書卷氣”“筆墨味”“筆情墨趣”“傳情達意”等等特質(zhì)，在今天一些展覽的作品中難以找到。

中國畫的傳承與發(fā)展，有它自身的發(fā)展規(guī)律，歷代無數(shù)的藝術(shù)大家，他們的藝術(shù)成就無不印證了這一點。清代趙之謙在其所著《章安雜說》中寫道：“畫之道本于書，書不工而求工畫，如小兒未離乳而哺之以飯，雖不皆受病，然瘠與痀必不免矣，畫家不能書，必有市氣。”這里所謂的“市氣”，大概也就是我們理解的市井之氣、江湖之氣、縱橫之氣吧。

“用筆千古不易，結(jié)體因時而宜。”黃賓虹先生的這一觀點在今天尤為振聾發(fā)聵，道盡了中國繪畫藝術(shù)發(fā)展的最基本的規(guī)律，當(dāng)書法與筆墨精神、寫意精神漸行漸退而不再被重視，中國畫的發(fā)展恐怕真的是要到“窮途末路”的境地了。