《張曉剛：作品、文獻與研究1981—2014》由黃專主編

張曉剛，我的女兒1號，2000，布面油畫

張曉剛，失憶與記憶6號，2004，布面油畫

電影對張曉剛藝術(shù)的影響也許是一個需要專門論述的課題，這種影響從“幽靈”系列的一些構(gòu)圖中已經(jīng)初現(xiàn)端倪，而“手記”系列中《手記1號：1999頁如是說》的詭異光影和神秘情緒就直接來源于讓–雅克·阿諾的電影《玫瑰之名》。

在張曉剛感興趣的片單里，我們可以看到他對從早期印象主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義直到各種新浪潮電影的廣泛興趣：讓·雷諾阿的《游戲規(guī)則》、維內(nèi)的《卡里加里博士》、茂瑙的《吸血鬼》、希區(qū)柯克的《蝴蝶夢》和《迷魂記》、布努埃爾的《一條安達魯狗》、德萊葉的《圣女貞德的受難》、伯格曼的《第七封印》、布列松的《上帝之手》、費里尼的《八部半》、戈達爾的《筋疲力盡》、雷奈的《去年在馬里昂巴德》、貝托魯奇的《巴黎最后的探戈》、安東尼奧尼的《云上的日子》、安哲羅普洛斯的《哭泣的草原》、讓–雅克·阿諾的《玫瑰之名》、波蘭斯基的《荒島驚魂》、基耶斯洛夫斯基的“紅白藍(lán)三部曲”、塔可夫斯基的《鄉(xiāng)愁》、小津安二郎的《東京物語》、黑澤明的《羅生門》、赫爾佐格的《哭泣的石頭》、哈內(nèi)克的《白絲帶》。

很顯然，這些電影有著某種共同的美學(xué)趣味和性格，如深度的心理敘事方式、陰郁神秘的影像風(fēng)格以及通過場景調(diào)度揭示復(fù)雜人性的鏡頭技巧，而這些都是張曉剛希望捕捉和帶入到他畫面的視覺元素。

這種對電影鏡頭的迷戀在2006年由人和物轉(zhuǎn)移到“風(fēng)景”。2006年開始的“里和外” 系列和2008年開始的“綠墻”系列將“失憶與記憶”這一主題重新帶回到公共記憶世界與私人記憶的關(guān)系之中。

對于這種返回，張曉剛稱之為重新尋找光的感覺，“這個時候，‘失憶與記憶’又把這個東西變成光的感覺了，從印跡變回光的感覺了。所以，后來我就在畫面上來回尋找兩種不同的感覺：一種是圖像表面的光的感覺，半透明的；一種是圖像印跡的感覺，就是圖像被腐蝕后的感覺，這個特別像一個電影的鏡頭”[5]。

“里和外” 系列中的“外”大多取材自上世紀(jì)五六十年代中國畫報上刊登的革命時代的風(fēng)景照片，“里”則來自藝術(shù)家父母居所房間的照片（《里和外4號》《里和外5號》，2006），它們寓意著公共記憶與私人記憶的不同形態(tài)，如果說家庭照還是某種相對中立的記憶媒介，至少被攝者主觀動機是保留自己“當(dāng)下”的“印跡”，它的那些意識形態(tài)證物—服裝、發(fā)型、徽章、袖標(biāo)—都是這些動機的附屬物，那么，上世紀(jì)五六十年代的宣傳性圖像就是主動的、干預(yù)性的意識形態(tài)語詞，作為一種強迫性的國家記憶，這些圖像既凝固著某種“真實”，又是一種具有高度遮蔽功能的“不真實”，張曉剛對這些記憶性圖像的再造既是一種重現(xiàn)，也是一種懷疑。在畫面上，這兩種不同形態(tài)的空間都被藝術(shù)家處理成為空鏡頭的“風(fēng)景”，像是被抽空了時間的靜物。原野上孤聳的旗幟、村公所前陰郁的高音喇叭、靜謐而咆哮著的大壩與空寂的房間像是一組組被剪輯過的蒙太奇鏡頭。

“綠墻”系列以更敏銳、更微觀的方式將“綠墻”這一特定時代家庭空間的意識形態(tài)“印跡”引入畫面，作為聯(lián)系公共記憶與私人記憶的一種視覺媒介。據(jù)說這種1.2米高的室內(nèi)墻線裝修手法來自冷戰(zhàn)時期的東歐，它既是一種普通的家庭室內(nèi)裝飾標(biāo)準(zhǔn)，也是一種由國家提供的集體主義的美學(xué)規(guī)范，在特定時代人們似乎在這種裝飾環(huán)境中才能獲得某種虛幻的安全感，美學(xué)與秩序在“綠墻”這一微景觀中得到了高度統(tǒng)一。在“綠墻”系列中，張曉剛對這種舊時代的空間記憶進行了明顯的超現(xiàn)實主義的心理化處理，突出了它們所具有的冷戰(zhàn)時代冷漠、灰暗的光影效果，這些都進一步使“失憶與記憶”這一悖論性主題進入到某種臨界狀態(tài)（《綠墻：風(fēng)景與電視》《綠墻：兩張單人床》 《綠墻：軍大衣》《綠墻：白色的床》，2008）。

“臨界”是一個迷人的概念，它是在真實與夢幻、失憶與記憶、徘徊與超越甚至生與死之間的中間狀態(tài)，臨界使人和現(xiàn)實多了一種解讀的可能性，而“綠墻”則是張曉剛為這種臨界狀態(tài)尋找到的一種視覺象征“印跡”，就像在他早年作品中的白色布單成為“幽靈”的象征物一樣，在以后的一系列架上油畫和多媒體空間作品中，這一記憶“印跡”始終沒有褪去。

在“失憶與記憶”系列中，最令人震撼的作品是2008年創(chuàng)作的《有嬰兒的風(fēng)景》，這件三聯(lián)作品采用了超廣鏡頭的構(gòu)圖方法，將一片廣闊無垠的田野定格在一種沒有時間的維度之中，畫面中央側(cè)臥的紅色嬰兒加劇了空間的魔幻色彩，“血緣–大家庭”系列中淺焦距柔焦鏡頭在這里被大景深深焦距鏡頭所代替。

這種鏡頭感很容易讓人聯(lián)想起安哲羅普洛斯在《哭泣的草原》中令人窒息的緩慢搖移的長鏡頭，這種史詩性的敘事方式并不在于構(gòu)造某種歷史詩意，而是在凸顯被展開的空間與被壓縮的時間之間的心理沖突。

這種辯證圖像在2010年創(chuàng)作的“車窗”系列中被衍生成一種更為微觀的生活場景，按藝術(shù)家后來的自述，創(chuàng)作“車窗”系列的動機是想打破“里和外”這種生硬的圖像關(guān)系，而提供一種對里與外、靜止的空間與運動的時間之間的辯證思考，在這些作品中（《車窗：紅梅》《車窗：青松》《車窗：學(xué)校》，2010），車廂里的人和物與窗外飛逝的景和事都詭異地呈現(xiàn)出某種靜止?fàn)顟B(tài)，“失憶”和“眩暈”仿佛被時間定格成為一種無法描述的“過去”，關(guān)于過去的所有記憶都懸置、凝固在這種飛逝的運動中，它們既不屬于現(xiàn)在，也不屬于未來，就像薩特在分析?？思{的世界時說的那句話：“車子在他們往后瞧的時候把他們開走了?！盵6]

在如何將記憶轉(zhuǎn)換成一種繪畫性的視覺圖像上，張曉剛經(jīng)歷了三個不同的階段和三種不同的模式：

在“深淵時期”（1984—1991）他主要借助神話和歷史符號的象征意象，在“血緣時期”（1992—1999）他主要借助對家庭照片的同質(zhì)化修飾，而在“追憶時期”（2000年至今）他更多是采取一種內(nèi)觀性的知覺形式來敘述在記憶與遺忘間那種復(fù)雜的心理糾結(jié)。

在接下來的實驗中，他將涉足圖像與媒介、圖像與文字（詞語）、繪畫與書寫等一系列更為復(fù)雜的視覺領(lǐng)域。

本文節(jié)選自《記憶的迷宮》，收錄于《張曉剛：作品、文獻與研究 1981-2014》

注釋：

1。 米蘭·昆德拉《被背叛的遺囑》，上海譯文出版社，2003年，40頁。

2。 米蘭·昆德拉《小說的藝術(shù)》，上海譯文出版社，2004年，133頁。

3。 馬丁·海德格爾《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》，1—76頁。

4。 米蘭·昆德拉《小說的藝術(shù)》，上海譯文出版社，2004年，166頁。

5。 《張曉剛：作品、文獻與研究 1981—2014》2013年9月17日編輯會議記錄，（未刊稿）。

6。 讓–保羅·薩特《?？思{小說中的時間：〈喧嘩與騷動〉》，《?？思{評論集》，中國社會科學(xué)出版社，1980年，64頁。