“我歸來是為了在這里永居；我想死在法蘭西，然后葬在蒙巴納斯公墓，莫迪里阿尼的旁邊?！?/p>

——藤田嗣治

4月3日晚，香港蘇富比2016春季拍賣首場重要拍賣“現(xiàn)當代亞洲藝術(shù)晚拍”在香港會議展覽中心舉槌，藤田嗣治的《裸女與貓》以1500萬港元起拍，3350萬港元落槌，成交價達到3940萬港元。該畫由龍美術(shù)館競得。

在中國，藤田嗣治這個名字顯然很陌生，在日本，也是鮮為人知，但是這個人，卻是日本從近代到當代真正最具有國際影響力乃至最為偉大的藝術(shù)家，巴黎畫派的最主要代表人之一。

巴黎的異國藝術(shù)家，為上世紀20年代的巴黎帶來了無限的活力，而被稱為巴黎畫派。藤田嗣治和同時代巴黎畫派的夏加爾、莫迪里阿尼、蘇丁等人都屬于巴黎的“異鄉(xiāng)客”；如海明威所言，那時的巴黎是一場流動的盛宴，各國文藝之士都懷著極大的熱情前往，都愿能在此出人頭地……但最終真正活在巴黎那片土地的卻是寥寥。而藤田卻是其中的一員，嚴格來講是唯一的黃皮膚，也是唯一能進入西方近代美術(shù)史的黃皮膚。

上世紀20年代，藤田嗣治對于女性之美的欣賞，來自于兩位影響他至深的模特兒：其一為當時在蒙帕納斯最著名的模特兒琪琪（她也曾是常玉畫中的模特兒）；其二則為小雪。1921至1922年，藤田嗣治已然離開日本多年，深切希望在巴黎畫壇取得成功，琪琪以其豪放不羈的性格，成為了藤田嗣治最初的裸女畫主角。而作于1930年的《裸女與貓》，據(jù)其面容和原稿完成年份，可推知其以小雪為模特兒。

1923年，藤田嗣治認識了原名露西·芭杜的小雪，“小雪”是藤田嗣治因其雪白無瑕的肌膚而為她取的昵稱。藤田嗣治與小雪從認識、結(jié)婚、以至分手，正巧也是他全力發(fā)展裸女畫——尤其是“睡中裸女”時期。藤田嗣治將對小雪的熱情，全心投注于裸女畫中。

嗣治1886年出生在東京名門，父親藤田嗣章任職日本陸軍軍醫(yī)總監(jiān)，自幼接受良好的教育。由于母親在他幼年時便離世，父親從小對他的教育格外嚴苛，并期望他將來能子承父業(yè)，成為一名醫(yī)生；但這種期望卻由于藤田嗣治14歲的一個舉動變?yōu)橛肋h的不可能：兒子嗣治鄭重地寫了一封信，并以郵寄的方式轉(zhuǎn)交到了同一屋檐下父親手中，信中寫到：“我想成為一名畫家，請讓我做我喜歡的事，我一定會成功給你看”……

1900年，巴黎迎來了當時史上最大規(guī)模的萬博會，這對日本來說是絕好的機會，在明治維新后向世界展現(xiàn)國力的最好舞臺。為此整個日本選定各行業(yè)的優(yōu)品“嚴陣以待”，而嗣治的一幅水彩畫幸運地被選中，被帶入了巴黎；這或許是他與巴黎間最早的緣分，也借著此機緣，嗣治的內(nèi)心開始萌發(fā)對于巴黎的向往之根；而這根，終于在1913年得以結(jié)果。

1913年，初到巴黎的嗣治，居住到了房費較為便宜的蒙帕那斯區(qū)；但由于當時他還未能融入到巴黎的社交圈，使得其畫作無人問津。賣不出去作品，導致生活窮困潦倒，甚至一度在寒冬夜以燒畫取暖。晚年的嗣治，在回憶到這段時光曾經(jīng)感慨言道：“我已經(jīng)受夠了貧窮的味道、但作為一個亞洲人那時的畫是根本賣不出去的”。

為此，嗣治調(diào)整了自己的想法，除了創(chuàng)作，也嘗試著真正走進巴黎。也許同是天涯淪落人的情懷，嗣治逐漸和莫迪里阿尼、基斯林、蘇丁乃至畢加索等巴黎的“異鄉(xiāng)客”等深交了起來。那時的他也開始往來于各種名人文化聚會，有時一身傳統(tǒng)和服裝扮，為大家表演日本劍道、唱幾首日本和歌；有時穿著一身古希臘的行頭出沒于大街小巷，并號稱自己是蒙帕納斯的“希臘人”。而他的創(chuàng)作也開始融入到巴黎民眾的生活中，開始嘗試將東方與西方的繪畫相結(jié)合，將日本傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)和繪制形式帶入到油彩中……

而此后，在嗣治一大批的世俗畫中，尤其人物作品中都帶出了一種不同于其他畫家的東方之韻。而這種畫風就連當時聲名顯赫的畢加索都沉醉于其中，在嗣治的第一次個展上畢加索觀摩了長達3小時之久。

但真正讓嗣治擠入到世界頂級畫家行列還是在1922年法國春季沙龍展會上，嗣治的一幅《裸臥的吉吉》，當時該畫成為展會上的最大焦點。畫面上，嗣治把模特“蒙帕納斯女王”吉吉的身體處理得出奇潔白的同時更帶有無限的高貴和神秘，具有濃厚的東方氣息；該畫有史以來首創(chuàng)女體“乳白色肌膚”，轟動了當時巴黎的繪畫界，各大師們和觀眾都曾長久駐足觀瞻此畫，研究乳白色調(diào)的技法和那些神秘的異國情調(diào)。

吉吉曾經(jīng)寫過一本回憶錄，有中文譯本：《愛情是這個樣子的：蒙巴那斯的吉吉》，海明威曾經(jīng)為此書作序，并且說：這是惟一一本我曾經(jīng)寫過序言的書，上帝保佑，也是惟一一本我樂意作序的書。吉吉是那個時代，很多畫家心中的繆斯。海明威在序言中寫到：“如果你厭倦了時下的淑女作家，那么這是一本從來不曾是淑女的女人寫的書。十年來，在我們這個時代所能包容的最大限度下，她一直是一位女王。顯然，女王和淑女截然不同。毫無疑問，她對蒙巴納斯時代的主宰，遠遠勝過維多利亞女王對維多利亞時代的主宰?！?/p>

女王和藤田之間的一段記憶中這樣描述：

吉吉頭一回到藤田嗣治家的時候?qū)嶋H上是光著身子的。表面上看她的大衣下面有紅色的裙擺，可她一到房間里就脫了大衣，里面什么都沒穿，裙擺是假的，那只是一塊紅布，用別針釘在大衣底下。

藤田上前幾步，盯著她看了半天，說了一句：“沒有汗毛？”

“你畫著畫著，它就長出來了。”吉吉一邊逗著日本人，一邊隨手拿起桌上的鉛筆，在身上畫了幾根汗毛。

當天晚上藤田心癢難熬，第二天一早就到洛東達等吉吉，一定要讓她做他的模特。吉吉答應了。

藤田是個有趣的人，他看吉吉的眼光很特別，幾乎把鼻子湊到吉吉的下身前，用半通不通的法語發(fā)出各式各樣的驚叫，“美人痣”，“沒有毛”，“你臟腳”。吉吉雖然很尷尬，但藤田結(jié)結(jié)巴巴的語氣很好笑，吉吉就一直放聲大笑。

《裸臥的吉吉》在1922年的秋季沙龍展上大出風頭，后來賣了八千法郎。畫面上的吉吉身體出奇潔白，藤田就像所有的亞洲人一樣，偏愛潔白的女人，他甚至給他的女朋友呂西起了一個昵名，叫瑤姬（Youki），意思是“玫瑰色的雪”，而且畫了一幅名叫《雪天使瑤姬》的畫，畫面上的瑤姬也通體雪白。吉吉身上幾乎沒有汗毛，藤田就像古代日本畫家那樣，細致地勾勒出吉吉腋下和陰阜上的毛發(fā)。黑是黑，白是白，顛覆了從古希臘以來就有的，那種認為女性體毛難看的視覺觀念，輕輕地刺激了一下巴黎人。

嗣治癡迷于“乳白膚色”與東方人的審美有關(guān)，東方人對于美的理解是“冰雪截肌膚、風飄無止期”，且日本傳統(tǒng)審美觀中，更以白為美。傳統(tǒng)歌妓的臉至頸都會打上白粉，以示美麗；浮世繪中也以單色調(diào)來處理人物膚色，這些都或多或少對藤田嗣治有一定的影響，對于這幅畫他曾說過：“在著手創(chuàng)作女性裸體畫時，我有種想要發(fā)現(xiàn)前人所有未曾發(fā)現(xiàn)，開拓前人未曾涉足過的新天地新想法。我們的祖先鈴木春信、喜多川哥麿等繪師都曾描繪過婦人的肌膚。我既為日本人，理應踏著先人的足跡，去描繪人的肌膚”。他大膽地將日本浮世繪版畫傳統(tǒng)的線條與西方明暗對比融合在一起，用浮世繪肉筆的技法來展現(xiàn)輪廓線細致如絲的人體，大面積地呈現(xiàn)出乳白色，去凸顯出女體毛發(fā)的色澤，讓人乍一看會以為畫中女子剛沐浴過牛奶浴，正慵懶地躺在床上休息。

為了取得潔白無瑕的色調(diào)，藤田嗣治把牡蠣殼磨的粉調(diào)制到顏料中；為了表現(xiàn)細線，必須制作光滑和有光澤的畫布，并且在畫布上均勻涂上一層滑石粉，然后借用毛筆，以浮世繪中“暈色”技法，以暖灰為中間色，營造出肌膚的立體感。這樣他筆下的裸女既具有東方女性的溫婉優(yōu)雅，又具有異國情調(diào)，裸女膚如盛雪、吹彈即破，更增強了可觸感。在其他同題材的創(chuàng)作中也運用水墨、油彩、金箔等多種混合材料。在嗣治看來，作為日本人來到西方，就必須在油畫中使用日本的筆和日本的墨；只有徹底理解西方，才能知曉東方的優(yōu)秀之處。

貓，在日本人的生活和情感中已成為家人的一種符號，這對于身在異鄉(xiāng)的藤田成為了對故鄉(xiāng)思念的寄托。在《裸婦吉吉》得以成功后，嗣治開始將貓和“乳白色肌膚”的女體融合在一起，雪白的裸女中加上了鬼氣的貓風，骨子里的東方情調(diào)更進一層，高傲得讓人疼惜。在此階，嗣治相繼創(chuàng)作出1921年的《橫臥的裸婦和貓》、1922年的《埃米莉·克蘭·查德伯恩肖像》、1923年的《斜倚在掛毯上的裸女》以及1930的《裸女與貓》，所有這些作品的主體無一例外的都是女人和貓，而背景則被淡化，讓女人和貓盡可能地去融合。

其中，《貓和裸女》（1930年）似乎隱隱展示了畫家對女人和貓的獨特理解。同一背景下的裸女和貓各自安靜地存在自己的空間，但同一色調(diào)又讓彼此融合；乳白色的裸女不再是歐洲傳統(tǒng)的姿勢舒躺于榻，而是換之以日常姿態(tài)；金黃的發(fā)流淌在地上，有種慵懶之感。而貓趴臥在一旁，尾巴卷曲?？侦`的背景、二者相似的神情，自然閑適不焦作，使整個畫面帶著一種莫名朦朧夢幻和憂憂愁之美，散發(fā)出日本文學所強調(diào)的“幽玄”之美。讓人看完會油然而生一種熟悉感，不禁感嘆“最是尋常乃動人”。

嗣治的性格自幼桀驁不馴，在東京美術(shù)學校上學期間就對保守的教學思想抱有抵觸情緒。成名之后由于特立獨行的秉性，加上二戰(zhàn)期間成為日本“筆部隊”軍事畫家的一員使他飽受日本美術(shù)界的非議，對此他解釋到“在戰(zhàn)爭中，為只為那些可憐的士兵而畫”；但這也無法理清他與日本畫派間恩怨糾葛。本已在法國成名而回到國內(nèi)發(fā)展的他，卻在二戰(zhàn)結(jié)束后由于各種輿論再次回到了巴黎，走之前只痛惜地留下了一句“是日本拋棄了我，不是我拋棄了日本”……

但視為又一故鄉(xiāng)的巴黎，對于他的再次到來并沒有給予他所想象的溫暖。二戰(zhàn)期間法西斯帝國主義對猶太人的大量屠殺，使得猶太人對于法西斯的行為相當痛惡；而巴黎畫派中有不少猶太后裔，當他們聽說嗣治在戰(zhàn)爭時以“筆部隊”加入到了日本軍國主義中，這使得當時不少巴黎的猶太老友萬分痛心，更有甚者聲明和他從此不再往來。好友的遠離，祖國的不理解，對于嗣治來說已經(jīng)無比的寒冷。他開始走進教堂，加入到慈善組織以寄溫暖……在73歲之際時，正式受洗成為了神的使徒；并舍棄日本公民身份，改名為列奧納多·嗣治真正成為了法國的愛子。

晚年嗣治的創(chuàng)作題材一直在宗教與貓間徘徊，裸婦的形象漸漸淡出畫面，這也預示其激昂的生命漸漸歸于平靜。在生命的最后一年，他效仿馬蒂斯為自己建造世后的教堂，并扛住衰老的身體獨自為教堂繪制壁畫。在教堂完成的那一刻，也成為了他油盡燈枯之時，他以他的畫筆為自己的生命莊嚴地埋下了最后一筆。

嗣治的創(chuàng)作題材，雖然涵蓋了世俗畫、戰(zhàn)爭畫以及晚年的宗教畫，但其中最為迷人的還算是第一次踏入巴黎時期的俗世作品。那時的繪畫更為純碎，沒有宏大的主觀描繪，畫面中通過描繪對象，流露出的都是嗣治自己內(nèi)心的寫照：無論是人物肖像中的隱痛，還是裸女畫中的高傲憂愁，都影射出嗣治作為“異鄉(xiāng)客”的害怕與不安；害怕不被巴黎接受，但又必須保持自己的氣節(jié)。

如今，嗣治的作品大多都永藏于海內(nèi)外各大型美術(shù)館，但回看他的一生，仿佛都是“異鄉(xiāng)客”，從來沒有過真正屬于自己的“可歸之所”：少年時，由于母親早逝，久居住在親戚家；中年時漂泊于視為故鄉(xiāng)的日本和法國，但最終都被其拋棄；離世后，也未能如遺愿順利地安葬于自己建造的蘭斯和平圣母禮拜堂。一生中不斷被排除、不斷的漂泊，尋找家鄉(xiāng)的溫暖，但最終無論是故鄉(xiāng)日本還是最后的家鄉(xiāng)法國，對他來說都是回不去到不了的地方。

如果熟悉日本電影史，小栗康平的名字絕不會陌生。2015年，在前作《被埋葬的樹木》公映后十年，小栗康平終于推出了自己的最新作品《藤田嗣治》。這部由日本和法國聯(lián)合制作的電影描述了著名西洋畫家藤田嗣治的半生。從在巴黎的驚艷，到回日本后的哀愁，再到重回巴黎并拋棄日本國籍，藤田嗣治的人生確實充滿著坎坷。

可以說小栗康平創(chuàng)作出了那個屬于藤田嗣治的“巴黎”。因為巴黎片段中的整體基調(diào)都是以藤田嗣治的“乳白色”為主，有了這樣的底色，你會發(fā)現(xiàn)電影的每一個場景都好似在藤田嗣治的畫里一樣柔美。此時，藤田嗣治或許自己都已經(jīng)成為了“巴黎”的標志。