當(dāng)代藝術(shù)批評的陣地本屬于藝術(shù)體制的第三空間。這個空間的本質(zhì)是批評家們臨時的、虛擬的集合。如今，這個空間已經(jīng)萎縮，幾近消失。

所謂第三空間，是相對于藝術(shù)機(jī)構(gòu)和藝術(shù)媒體而言。藝術(shù)機(jī)構(gòu)及其從業(yè)者構(gòu)成第一空間，即實(shí)體空間。藝術(shù)媒體及其從業(yè)者構(gòu)成第二空間，即傳媒空間。而藝術(shù)批評，則是與第一、第二空間交叉存在的一個臨時的、虛擬的集合。

為什么說它是臨時的、虛擬的集合？因?yàn)榕u家本身就是一個臨時的、虛擬的稱謂。這個稱謂是由藝術(shù)體制制造出來。參與主體往往自稱，或者被媒體、機(jī)構(gòu)稱為批評家。在人人都可以是藝術(shù)家的時代，人人都可以成為批評家。批評家在社會中另有正式職業(yè)，從來不以批評糊口。

當(dāng)代藝術(shù)界，我們?yōu)槭裁葱枰@樣一個臨時的、虛擬的第三空間？如果藝術(shù)批評被認(rèn)為“對藝術(shù)世界中的藝術(shù)現(xiàn)象，特別是藝術(shù)品的意義和價值的分析、闡釋和評判?！蹦敲?，中國當(dāng)代藝術(shù)絕不缺少現(xiàn)象分析和闡釋性的文字，而是缺少評判性的文字。所謂批評失語，主要是指后者。

中國當(dāng)代藝術(shù)批評遇到了問題。問題的關(guān)鍵依然是康德兩百多年前提出的如何“公開運(yùn)用自己的理性”。

在《什么是啟蒙》中，康德為我們勾勒出公共領(lǐng)域的基本模型，其也是當(dāng)代藝術(shù)批評依存的“第三空間”。這個空間的基本屬性便是參與者可以“公開運(yùn)用自己的理性”。因此，當(dāng)代藝術(shù)批評的第三空間如此虛弱，恰是那些可以成為批評家的主體“沒有勇氣”，或者根本“不屑于”“公開運(yùn)用自己的理性”。

什么是“公開運(yùn)用自己的理性”？很簡單，就是從自己的職業(yè)職責(zé)中跳出來，表達(dá)自己的評判意見。當(dāng)代如此發(fā)達(dá)的媒體工具，為表達(dá)意見提供了充足的通道，但現(xiàn)實(shí)是，藝術(shù)批評依然短缺。

當(dāng)代藝術(shù)批評的潛在主體與藝術(shù)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)媒體存在重合關(guān)系，使得當(dāng)代批評中基本缺失了“評判性”文字。這樣，批評就不再是理性的公開運(yùn)用，而是“私下運(yùn)用”——即履行職責(zé)。

批評家忽而是策展人，策展人從來不曾對自己旗下的藝術(shù)家公開提出批評性意見，因?yàn)檫@與策展職責(zé)相悖；批評家忽而是某機(jī)構(gòu)的館長，館長從來不曾對自己收藏的作品提出批評性意見，因?yàn)檫@與他的管理職能相悖；批評家忽而是媒體編輯，媒體編輯少有批評性言辭，因?yàn)檫@與雜志的運(yùn)營方式相悖；批評家忽而是學(xué)者，學(xué)者極少關(guān)心與自己理論無關(guān)的藝術(shù)作品，因?yàn)檫@與其學(xué)術(shù)研究方向相悖。

所有這些相悖，讓當(dāng)代藝術(shù)批評失去第三空間的屬性。工作在各自領(lǐng)域的批評主體不再越出職責(zé)之外“公開運(yùn)用自己的理性”。

最終，批評家們臨時、虛擬的集合僅是一個理論假設(shè)。