影片里非常喜歡拍動物肖像，著重表現(xiàn)眼睛和面部。

　　【今日看片】

　　與《海洋》一樣，《地球四季》中沒有給出任何一種動物的名稱，這種對人類命名法的棄絕，表現(xiàn)的是一定要讓觀眾進(jìn)入這些生靈本來樣貌、習(xí)性的決心。當(dāng)然人類是不可能完全缺席的，從樹林中的隱約顯現(xiàn)到捕獵的弓箭、伐木的鋸子到替代森林的耕田，一種相對抽象的批判與反思依然貫穿在影片中。

　　試圖呈現(xiàn)休戚與共的生態(tài)圈

　　1961年雅克·貝漢通過與傳奇女星克勞迪婭·卡汀娜搭檔出演《手提箱女郎》步入影壇，五十年后他執(zhí)導(dǎo)的《海洋》在中國公映。1966年雅克·貝漢憑借一部意大利影片和一部西班牙電影在威尼斯國際電影節(jié)同時(shí)斬獲兩個影帝，2016年他執(zhí)導(dǎo)的《地球四季》再次登陸中國院線。

　　即使在無限豐富的世界電影史上，像雅克·貝漢這樣，當(dāng)演員多次拿影帝，做制片人兩奪奧斯卡最佳外語片，轉(zhuǎn)而導(dǎo)演自然紀(jì)錄片又成為世界性標(biāo)桿的多彩人物，也實(shí)在并不多見。而這種無比豐沛的人生經(jīng)驗(yàn)也作用于他從《微觀世界》《遷徙的鳥》《海洋》到《地球四季》的系列創(chuàng)作中。

　　與大多數(shù)以某個物種或動物社群為核心的拍攝方法不同，雅克·貝漢與他的合作者試圖呈現(xiàn)的是一個休戚與共的生態(tài)圈。與《海洋》一樣，《地球四季》中沒有給出任何一種動物的名稱，這種對人類命名法的棄絕，表現(xiàn)的是一定要讓觀眾進(jìn)入這些生靈本來樣貌、習(xí)性的決心。在影片中我們不光可以看到動物間“人性化”的舐犢之情，更可以看到無數(shù)意想不到的差異性奇觀。雛鳥從高樹上的窩跳落到地面，葉子在翻轉(zhuǎn)數(shù)圈后從枝頭分離，闖進(jìn)泥塘翻身打滾的野豬、沖撞了本身在其中打鳴的青蛙，隨即卻又被捕獵的狼群所撕扯。

　　影片的攝影達(dá)到了一種神乎其技的地步，攝影機(jī)不但能跟上以任何形式運(yùn)動乃至飛行的動物，并且永遠(yuǎn)能以最為準(zhǔn)確的景別凸顯一觸即發(fā)的緊張態(tài)勢，在關(guān)鍵時(shí)刻給出恰到好處的特寫。攝影機(jī)甚至已經(jīng)提前埋伏在了巢穴之中，從動物私密空間的內(nèi)部展示奔逃與雀躍。這種高度精確和妥帖的攝影，無疑是極端艱辛的觀察、設(shè)計(jì)和發(fā)明，無數(shù)倍于成片的素材累積的結(jié)果。

　　影片有消解人類經(jīng)驗(yàn)的野心

　　更為重要的是，影片雖然給出了無數(shù)動物的面部特寫，但并非僅僅是為了通過視線剪輯構(gòu)造出一個不可能的空間，來編織動物的戲劇性故事。正好相反的是，影片中所有不同動物間的切換與轉(zhuǎn)場，都是通過不同動物置身于同一個畫面/鏡頭的方式完成的。在這種關(guān)鍵場景中對剪輯的禁用，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對于相互連接、不斷流轉(zhuǎn)的生態(tài)圈的理解。影片試圖讓這些奇異的形象、差異性的生命真正地進(jìn)入我們的視覺圖譜和感受方式中。

　　這可能也是《地球四季》這部影片的最大野心所在，在相對并不長的篇幅里，跨越數(shù)萬年的漫長歷史，縱橫于不可思議的廣闊空間，記錄下不可計(jì)數(shù)的物種，所要解構(gòu)的正是人類的某種整體經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然人類是不可能完全缺席的，從樹林中的隱約顯現(xiàn)到捕獵的弓箭、伐木的鋸子到替代森林的耕田，一種相對抽象的批判與反思依然貫穿在影片中。而結(jié)合影片對整個生態(tài)圈的展示，則是一個頗為清晰的質(zhì)問——我們（人類）難道真的愿意失去這些美麗的形象、差異性的生命、永遠(yuǎn)出乎我們意料的精靈嗎？

　　這個可能被視為有些說教的部分，則聯(lián)系著雅克·貝漢始終堅(jiān)持介入的生命歷程，除了《天堂電影院》的中年“托托”、《放牛班的春天》里的老年皮埃爾·莫安琦，我們不應(yīng)忘記他是著名政治電影《Z》（又譯《焦點(diǎn)新聞》）中探尋真相的記者，更制作了關(guān)于阿爾及利亞戰(zhàn)爭的紀(jì)錄片。那曾經(jīng)希望改變世界的一代人，依然在履行著他們的生命諾言。

　　□王昕（影評人）