導(dǎo)語(yǔ)：5月11日，來(lái)自日本醍醐寺的64件組雕刻、工藝、繪畫(huà)等珍貴文物開(kāi)始在上海博物館展出，其中24件是重要文化財(cái)產(chǎn)，另有6件國(guó)寶。

本次展覽以“與中國(guó)的淵源”為傾向，展品多帶有濃郁的唐宋藝術(shù)遺風(fēng)，組織策展的中日雙方也都將其視作一種“回歸”。然而中國(guó)終非佛教發(fā)源地，雖然日本佛教引流自中國(guó)，但在隨后的遭遇卻有所不同。佛教在北魏和隋唐鼎盛一時(shí)、風(fēng)頭無(wú)兩，隨后遭致四次滅佛運(yùn)動(dòng)，在宋代之后完全成為了文人士大夫的俱樂(lè)部。而日本佛教一開(kāi)始就定位為“鎮(zhèn)護(hù)國(guó)家”，一千多年來(lái)，謹(jǐn)小慎微、步步為營(yíng)地周旋在天皇、幕府和神道教等勢(shì)力中間，一直和權(quán)力階層聯(lián)系密切。

中日佛教也在歷史發(fā)展過(guò)程中顯露出了各自的特色：日本佛像簡(jiǎn)潔刻板，中國(guó)佛像繁復(fù)靈動(dòng)；中國(guó)山高水闊，園林建筑以宏壯、高大為美，而日本園林卻輕盈優(yōu)美，以精致、平遠(yuǎn)取勝……中日佛教就處于這樣的“似與不似”之間。也因此，在本次醍醐寺特展中，我們既可借此欣賞東渡扶桑的密宗藝術(shù)，又可重溫中國(guó)的佛教藝術(shù)。

本次特展將持續(xù)到7月10日。只剩最后兩周，你還沒(méi)有去看過(guò)嗎？

關(guān)于此次“醍醐寺藝術(shù)珍寶展”，中日雙方的許多人都強(qiáng)調(diào)這是一次“回歸”。佛教作為一種外來(lái)宗教，在中國(guó)傳教兩千年之后，終于等到了“回歸”。事實(shí)上，今天的我們也不太記得佛教是一個(gè)外來(lái)宗教、一種外來(lái)文化。大家已經(jīng)習(xí)慣把佛教當(dāng)作中國(guó)的傳統(tǒng)，認(rèn)為日本佛教藝術(shù)的“回歸”是名至實(shí)歸。

雖說(shuō)日本佛教源自中國(guó)，但是由于兩國(guó)的地域、體制、文化的差異，佛教的發(fā)展終究?jī)蓸印Ｈ绻覀儽е拔幕谥鲊?guó)”的心態(tài)，認(rèn)為日本佛教藝術(shù)不過(guò)是我們唐宋的“傳統(tǒng)套路”，那未免妄自尊大；如果抱著膜拜“他者文化”的心態(tài)，又未免妄自菲薄，最好的角度可能是通過(guò)醍醐寺的佛教藝術(shù)，欣賞中日佛教的“似與不似”。這不僅是欣賞東渡扶桑的密宗藝術(shù)，更是重溫中國(guó)佛教藝術(shù)的好機(jī)緣。

木雕佛像：豐富繁復(fù)VS簡(jiǎn)潔刻板

此次展覽的重頭戲是木雕佛像。隋唐時(shí)期，佛教昌盛，佛像的材質(zhì)多為金屬和石材，隨后的戰(zhàn)亂時(shí)期，金屬被融作兵器，自宋代開(kāi)始才大量使用木材雕刻佛像。日本并不盛產(chǎn)金屬和石材，從飛鳥(niǎo)時(shí)代（中國(guó)的隋唐時(shí)期）就大量使用木質(zhì)，日本的雕像大多采用當(dāng)?shù)爻Ｒ?jiàn)的木材：松木、杉木、櫻花木、柏木等。這是中日佛像材質(zhì)上的“似與不似”。

日本佛像雕刻技法模仿中國(guó)唐宋之風(fēng)，但是中國(guó)的佛教早期歷經(jīng)“三武一宗”的四次“滅佛運(yùn)動(dòng)”，佛像的風(fēng)格斷代明顯，早年的精品佛像大多流失殆盡。日本佛教除了明治初期的“毀佛滅釋”之外，并無(wú)深重劫難，因此佛像風(fēng)格傳承有序，歷代的精品佛像也大多存留至今。這是中日佛像歷史的“似與不似”。

中國(guó)的佛像造型立體、層次豐富、形象飽滿，一刀一劃盡顯隋唐的氣勢(shì)和宋明的雅致，相比之下，日本佛像略為單薄、刻板，處處可見(jiàn)模仿者的匠氣和島國(guó)的拘謹(jǐn)。我們?cè)谡褂[中，可以看到中日木雕佛像在造型風(fēng)格上的“似與不似”。

此次展覽的日本國(guó)寶“虛空藏菩薩立像”面相飽滿、肢體豐盈、衣紋充滿動(dòng)感，頗有唐宋佛像的大氣蓬勃與精致生動(dòng)，但是面相依然有區(qū)別，此尊“虛空藏菩薩立像”有著日本木雕佛像典型特征：耳朵單薄，耳廓闊大，臉部圓潤(rùn)，細(xì)眉長(zhǎng)目，眉毛的線條平穩(wěn)過(guò)渡到鼻梁，直至鼻尖，這些都是日本平安時(shí)代以前的木雕佛像的典型特征。

虛空藏菩薩立像，木雕彩繪，平安時(shí)代。

相比起唐宋的精品木雕佛像，日本木雕佛像的刀法比較刻板，齊整勻稱，衣紋較淺，肌肉感較弱，關(guān)節(jié)出略顯生硬。此次展出的“阿彌陀如來(lái)坐像”、“釋迦如來(lái)坐像”就是日本木雕技法的代表：螺發(fā)雕刻排列齊整、勻稱，衣紋雕刻簡(jiǎn)潔而刀法較淺，佛像的下盤(pán)腿部的線條簡(jiǎn)單，沒(méi)有肌肉感。而中國(guó)唐宋的精品如來(lái)像的螺發(fā)有一種錯(cuò)落有致的靈動(dòng)感，衣紋雕刻的刀法流暢、線條走勢(shì)繁復(fù)，層次感極為豐富，肢體的肌肉豐盈而有力量感。

阿彌陀如來(lái)坐像，木雕彩繪，12世紀(jì)

釋迦如來(lái)坐像（中），木雕貼金，鐮倉(cāng)時(shí)代

此次展出的重點(diǎn)之一：絹本設(shè)色和木雕彩繪的五大明王像，也可看出日本密宗與藏傳密宗、漢傳佛教的“似與不似”。五大明王像的造型風(fēng)格，介于漢傳佛教的天神武士與藏傳佛教的護(hù)法神的之間。

五大明王像之：不動(dòng)明王坐像，木雕彩繪貼金，鐮倉(cāng)時(shí)代。

藏傳佛教的護(hù)法神表情暴怒、猙獰可怖，讓觀者感受到強(qiáng)烈的緊張感、壓迫感與恐懼感，象征著絕對(duì)的權(quán)威、森嚴(yán)的等級(jí)和殘酷的懲罰。而日本并沒(méi)有那么嚴(yán)酷的環(huán)境和森嚴(yán)的等級(jí)，此次展出的五大明王像，雖然滿臉怒容，腳踏小鬼，但是并沒(méi)有藏傳密宗的護(hù)法神血口獠牙、手提斷頭，項(xiàng)掛骷髏項(xiàng)鏈的恐怖造型。

但是相比之下，五大明王像又比漢傳佛教的天王武士像更為猙獰陰森。漢傳佛教的天王或力士，就算是忿怒像也會(huì)帶著一種克制和內(nèi)斂，造像的凜然的正氣與端莊的儀態(tài)讓觀者有親近感。

五大明王之：金剛夜叉明王，木雕彩繪，平安時(shí)代。

中國(guó)人講月滿則缺、水滿則溢，佛教在北魏和隋唐鼎盛一時(shí)、風(fēng)頭無(wú)兩，“十分天下財(cái)，而佛有七八”，隨后遭致四次滅佛運(yùn)動(dòng)，寺廟被焚，佛像盡毀。而日本佛教一開(kāi)始就定位為“鎮(zhèn)護(hù)國(guó)家”，一千多年來(lái)，謹(jǐn)小慎微、步步為營(yíng)地周旋在天皇、幕府和神道教等勢(shì)力中間。哪怕是在明治時(shí)代僅有的一次“滅佛運(yùn)動(dòng)”中，醍醐寺等重要宗派的祖庭也能全身而退。唐宋的金屬、石頭的佛像早已零落散失，飛鳥(niǎo)時(shí)代的木頭佛像卻能夠代代傳承至今。金身、石身都不如繞指柔之身更能保全自身，這是中日佛像歷史的“似與不似”。

寺院花鳥(niǎo)畫(huà)：皇家富貴VS文人氣質(zhì)

日本歷代花鳥(niǎo)畫(huà)都借鑒中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的風(fēng)格，此次展出的幾位藝術(shù)家更是公開(kāi)宣稱自己的偶像就是中國(guó)宋代和明清的名家。但是日本寺廟一千多年以來(lái)與天皇幕府如影隨形，而中國(guó)寺院在宋代之后，則成為文人士大夫的俱樂(lè)部。皇家氣派與文人氣息的不同影響下，醍醐寺花鳥(niǎo)畫(huà)與中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)也在“似與不似之間”。

醍醐寺與最高權(quán)力的關(guān)系如此緊密，遠(yuǎn)勝唐代之后的中國(guó)寺廟。因此，我們這次看到的展品中的繪畫(huà)、屏風(fēng)、器皿，都沾染了皇家富貴氣。宋代的花鳥(niǎo)畫(huà)有著澹泊寧?kù)o的文人情懷、非有非無(wú)的禪宗氣息，而醍醐寺的花鳥(niǎo)畫(huà)雖說(shuō)師宋畫(huà)之法，但依然掩飾不了紅塵浮世繪的及時(shí)行樂(lè)和天皇幕府的矜貴華麗。

展覽中的《醍醐賞花詩(shī)箋》是豐臣秀吉與近臣在醍醐寺賞花時(shí)寫(xiě)下的和歌詩(shī)句，當(dāng)然與宋明的文人在寺廟里賞花作詩(shī)不一樣。用金銀裝飾的醍醐寺詩(shī)箋，皇家富貴氣派滿紙流淌，與中國(guó)的文人隱士在寺廟里尋求出世的體驗(yàn)完全是兩回事。

《醍醐賞花詩(shī)箋》，彩箋，安土桃山時(shí)代。

中國(guó)南宋的牧溪是不少日本佛教畫(huà)家的偶像，在日本有著極為崇高的地位，牧溪以率真的筆意和純凈的墨色，營(yíng)造出一個(gè)枯寂簡(jiǎn)逸、似有非有的空靈世界。此次展出的《丹楓圖屏風(fēng)》的畫(huà)家山口雪溪，他的偶像就是牧溪，以及深受牧溪畫(huà)風(fēng)影響的室町時(shí)代畫(huà)家雪周，所以把自己的名字也改成雪溪。但此次展出的山口雪溪作品，金箔作底，紅葉璀璨，牧溪作品中空寂幽玄的禪意蕩然無(wú)存?！兜鲌D屏風(fēng)》一派富貴氣象的全景式構(gòu)圖，與牧溪作品中借一角殘山剩水來(lái)營(yíng)造萬(wàn)千氣象的局部構(gòu)圖，也相去甚遠(yuǎn)。

《丹楓圖屏風(fēng)》，山口雪溪，紙本金箔地設(shè)色，江戶時(shí)代。

畫(huà)家松村景文喜歡借鑒明清時(shí)期的中國(guó)畫(huà)風(fēng)，但是此次展出的《牡丹與雉雞屏風(fēng)》與《萩花和鹿屏風(fēng)》中，既沒(méi)有明代的文人氣，也沒(méi)有清代的繁復(fù)厚重。金碧輝煌的畫(huà)面上，動(dòng)物的姿態(tài)柔弱、構(gòu)圖單一，富麗堂皇中裹挾著一股萎靡柔媚的氣息。

《牡丹與雉雞屏風(fēng)》，松村景文，紙本設(shè)色，江戶時(shí)代。

此外，《松櫻幔幕圖屏風(fēng)》上用金箔鑲嵌出豐臣秀吉的家徽，《馴馬圖屏風(fēng)》描繪的是上層階級(jí)的武士日常馴馬的情景……醍醐寺的花鳥(niǎo)畫(huà)中處處皆是權(quán)力階層的影子。

天皇、幕府對(duì)寺院的影響不僅僅是花鳥(niǎo)畫(huà)，皇室貴族在做法事的時(shí)候，還常把自己的茶碗、屏風(fēng)等日常用具帶入寺院中。此次展出的豐臣秀吉金箔木胎茶碗，以及鐮倉(cāng)時(shí)代的山水屏風(fēng)，這些本來(lái)與佛教無(wú)關(guān)的物事，后來(lái)也成為密教儀式的一部分。

《松櫻幔幕圖屏風(fēng)》，生駒等壽，紙本金箔地設(shè)色，江戶時(shí)代。

《馴馬圖屏風(fēng)》，紙本金箔地設(shè)色，桃山時(shí)代。

園林山水：櫻花漫天VS松柏常青

提起日本園林，我們自然會(huì)想到枯山水。而醍醐寺作為日本密宗的總寺，其園林風(fēng)格并不是日本禪宗寺院常見(jiàn)的枯山水。展覽上懸掛的巨幅醍醐寺三寶院的園林圖景，展示的是枯山水與中國(guó)園林之外的另一種——日本寺廟園林。

日本園林最初也由遣唐使模仿長(zhǎng)安與洛陽(yáng)的園林而建，但日本在模仿中國(guó)園林的時(shí)候，規(guī)模、意象和景觀也在“似與不似之間”。

醍醐寺園林圖景

中國(guó)山高水闊，園林建筑厚重典雅、大山闊水、雕梁畫(huà)棟，以宏壯、高大為美，但是他們回到日本后建造的園林卻輕盈優(yōu)美、矮山淺池、不施粉黛、樹(shù)多屋少，以精致、平遠(yuǎn)取勝。中國(guó)傳統(tǒng)的園林是大陸型、山路型，“以山為骨，以水為脈，以土為皮”。而日本的園林則更加偏向海島型，水路型“以海為母，以島為心，以木為衣”。無(wú)論是皇室的大型園林，還是寺廟的枯山水，又或者私家茶庭中的洗手缽，乃至巨幅圖景中的醍醐寺池泉觀賞式回游庭院，“水”始終都是日本園林設(shè)計(jì)的主題。

當(dāng)年的遣唐使來(lái)取經(jīng)之時(shí)，長(zhǎng)安、洛陽(yáng)的佛教鼎盛，但是佛教園林的宗教性并不濃重，無(wú)論是城內(nèi)的小庭院園林還是山間的大風(fēng)景園林，與儒家文人審美的私家園林并無(wú)區(qū)別。因此中國(guó)園林的植物大多是松樹(shù)、柏樹(shù)、竹子、蘭花等象征文人情懷的植物。

醍醐寺的園林則以櫻花而聞名。1598年，豐臣秀吉率領(lǐng)1300名家人與近臣在醍醐寺舉辦“醍醐花見(jiàn)”，也讓醍醐寺成為最著名的賞櫻寺院。成片的櫻花盛開(kāi)之時(shí)，如潮水般洶涌而來(lái)，凋謝之時(shí)，如晚霞夕照散滿大地，這是一榮俱榮、一焚俱焚的武士道精神。日本人對(duì)此種集體死亡之美崇敬不已。醍醐寺的櫻花寓意著中國(guó)佛教之外的另一種日本式的生死觀。

盡管沒(méi)有枯山水的清寂虛遠(yuǎn)，但是在領(lǐng)略了花鳥(niǎo)屏風(fēng)的堂皇、明王像的威嚴(yán)和菩薩像的肅穆之后，醍醐寺的園林圖景依然能夠帶給我們一片清涼。但愿我們的觀眾在展覽中也能少自拍而多自省，就像日本遣唐使瞻仰中土寺廟一樣，心境漸清靜，逍遙欲見(jiàn)性。