尤其是上海作為董其昌的家鄉(xiāng)與收藏董其昌作品的重鎮(zhèn)，這不能不說是一件憾事，這與董其昌在近百年來評價(jià)的沉浮不無關(guān)系。

時(shí)至今日，提起董其昌，仍有人不自覺地冠以階級斗爭時(shí)代的“惡霸地主”四字，而在當(dāng)下一切可以娛樂的時(shí)代，又有閑人戲謔地冠之以“上海小男人”之名，歷史與人世的播弄每每想來總讓人心驚，董其昌當(dāng)然不是一個(gè)完人，但絕非惡霸，更非當(dāng)代閑人嘴中的“小男人”，董其昌的政治雄心與文化抱負(fù)自不可等閑視之，雖說最后做到了南京的禮部尚書，不過卻多是名分而已，在晚明混亂的現(xiàn)實(shí)中他的最大理想依然是歸隱鄉(xiāng)里（盡管他在松江曾遭遇過一次人生巨大的打擊），寄情于書畫，以畫為禪，就像他所喜愛的陶潛與王維，乃至竟多以沖淡超逸為衣，有意無意間成為一代書畫宗師輩人物。

除了那些眾所周知的成就與留下的畫論、書畫精品，鑒定中他會(huì)看錯(cuò)，書畫也有敗筆，家教似乎也有問題，然而正如董其昌所倡言的“一超直入”，真正的悟者依然是超越時(shí)代而直指人心，直指他所認(rèn)為的心性所在，并如大江奔流，啟示其后的有會(huì)于心者，他是表面上的復(fù)古者，實(shí)際上的開新者，或者說是一個(gè)中國文化精神的積極傳承者。

董其昌之后，除了固守技法一途的“四王”，惲南田的逸韻天成、八大的簡淡疏曠、石濤的縱橫淋漓乃至近代黃賓虹的渾厚華滋、傅抱石的天縱其才顯然更是董氏所言的“妙在能合，神在能離”的真正知音，此即白石所言的“學(xué)我者生”，而清代碑學(xué)一脈的勃興其實(shí)與董其昌書法的啟示亦有較大關(guān)系。

正如方聞先生在評價(jià)董其昌時(shí)所言：“人們相信，每一時(shí)代之復(fù)興皆緣自一位英明的創(chuàng)始者，其能力與眼光促成該時(shí)期的和平與繁榮。然而，此一發(fā)展總是不可避免地導(dǎo)向腐敗乃至最終衰落。革新者需要回歸上古之經(jīng)典實(shí)現(xiàn)道德與精神的重建，才能扭轉(zhuǎn)頹勢。”

從董其昌在世時(shí)于黨禍不斷的晚明社會(huì)而“海內(nèi)翕然從之”，到其后改朝換代康熙乾隆對董其昌的力捧（盡管董其昌因反滿言論曾導(dǎo)致其《容臺(tái)集》未被列入《四庫全書》），以及王原祁說他“猶文起八代之衰”，及至近代中國面臨因數(shù)千年前所未有之變局時(shí)，康有為開始攻擊董其昌“雖負(fù)盛名，然如休糧道士，神氣寒儉。若遇大將整軍厲武，壁壘摩天，旌旗變色者，必裹足不敢下山矣”。接續(xù)康有為的衣缽，留洋歸來的徐悲鴻在“五四”批判傳統(tǒng)文化價(jià)值的思潮下，更是前所未有地猛烈抨擊董其昌，稱“董其昌、陳繼儒才藝平平，吾尤恨董斷送中國畫二百余年，罪大惡極”，另一方面，對中國文化深有體會(huì)者依然對董其昌給予肯定，黃賓虹認(rèn)為董其昌“士夫之畫，秀潤天成，是為正宗”。傅抱石則說：“自（明代）院體、浙派相繼頹敗之后，畫壇呈現(xiàn)衰滅之象，到董其昌振臂一呼，把萎靡的翻成燦爛，董是畫壇的中興健將，畫壇惟一的宗匠，他有卓絕的學(xué)識(shí)和沖淡的境界，主張以禪理入畫。中國繪畫既自宋的‘理性’變而為元的‘意志’，現(xiàn)在則成為明清之間的‘忠節(jié)’，不惟是完成了民族主義的莊嚴(yán)形象，而且順著‘山水’‘寫意’‘水墨’的自然發(fā)展，射出過去從未有過的光芒。”至于從“四王”追溯到倪董的吳湖帆，對董其昌的崇拜則隨處可見，甚至譽(yù)之為“畫中之圣”。

及至到“文革”前后，代表所謂舊文化的董其昌因頂著野史所記的“惡霸地主”之名，幾到了“人人與之劃清界限”的地步，甚至連寫書畫史與展覽，也盡量降低其實(shí)際影響，或盡量避免展出。

如此巨大的毀譽(yù)變化，在中國畫史上大概無人能出其右。

這樣的過情之毀與過情之譽(yù)如果拋開個(gè)人的激進(jìn)與意氣，大概仍是可以看出一些端倪的——即對董其昌的評價(jià)，是否以中國文化作為坐標(biāo)進(jìn)行評價(jià)，其結(jié)果是截然不同的。

這不知是否可理解為一種文化意義的隱喻？

這也正是這百年來對董其昌評價(jià)浮沉的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，也體現(xiàn)了中國社會(huì)在這百年來面臨巨大轉(zhuǎn)型時(shí)期對于自身文化思考的浮躁與偏激所在。

若拂去那些歷史的煙云與人為播弄，盡量回歸一個(gè)本色的文人董其昌，回歸純粹的筆墨之間，他的得與失，他的喜與怒，他的啟示與精神所寄，幾乎都透明地一一呈現(xiàn)，數(shù)百年來，知者自知，如人飲水。

若簡論中國書畫與中國文人精神，可以繞過“四王”，甚至于可以繞過“吳門四家”，然而，董其昌，以其瘦小的身軀與巨大的文化體量，卻是后人無論如何也無法繞過的。

董其昌的南北宗論聚訟甚廣，且不管此論的是與非，僅從一個(gè)觀照中國文化更廣泛的背景下，即不能不說這一論點(diǎn)有簡潔明快處，一如董其昌的干凈簡潔的線條，也正如淮河秦嶺之分華夏南北，對此觀點(diǎn)的討論與話題似乎是一個(gè)試金石，可以見出中國文化與中國書畫的諸多重大問題——何謂真正的“文人畫”，文人畫的真正目的與思考在哪里？

從這一角度而言，或許，提出南北宗論所引發(fā)的討論與思考遠(yuǎn)比具體的南北宗論點(diǎn)更加重要。

從蘇軾所提出的士夫畫到董其昌拈出的南宗文人畫，其要點(diǎn)也正在于“以畫為寄”不滯于物、非功利而追求一種內(nèi)心的大自由，這是中國文化與中國書畫發(fā)展到這樣一個(gè)階段所必然誕生的——也是中國文化的核心精神之一，中國人心性中的自由與超逸必得有一載體——而書畫正是這一心性的見證。然而也正如董其昌生前所擔(dān)心的文人戲畫因流于率易，而給并無逸韻的偽文人以可乘之機(jī)：“近來俗子點(diǎn)筆便自稱是米家山，深可笑也?！?/p>

董其昌的擔(dān)心并不是多余的，以當(dāng)下而言，寫意畫原來應(yīng)是文人士子的妙手偶得，然而文人知識(shí)階層在近半個(gè)世紀(jì)遭遇痛擊乃至斯文掃地，其后于所謂藝術(shù)界喧囂者有名望者則多為俗子，甚至流氓無賴亦混跡其間，俗筆點(diǎn)染，滿紙腌臜，妄言“文人畫”或“新文人畫”，以至于泛濫到觸目皆是的地步，而文化斷層導(dǎo)致的整個(gè)社會(huì)大眾審美的落差，更是多不辨真正的士氣與逸韻為何物。

更有甚者，連筆墨的存在都成為一種疑問——在延續(xù)至今著力于抽離中國古典文脈而進(jìn)行蘇式美術(shù)教育的大背景下，考入國畫專業(yè)的本科生未拿過毛筆并不鮮見，中國畫基礎(chǔ)的危機(jī)到了怎樣的一種地步已讓人無法想象，而所謂的當(dāng)代水墨在資本的推動(dòng)下更是將水墨與筆墨的概念進(jìn)行偷換以漁利。

以此次臺(tái)北故宮“董其昌書畫特展”為例，據(jù)策展人何炎泉先生對筆者介紹，從他所了解的情況看，無論是大陸抑或臺(tái)灣，不少美術(shù)專業(yè)學(xué)生多已無法欣賞董其昌畫作的妙處。相反，只有書法專業(yè)或古典文學(xué)專業(yè)的學(xué)生才對董其昌別有會(huì)心之處。

——這是可以想見的，在以西式素描、速寫、色彩為入門磚的美術(shù)學(xué)校，其真正達(dá)到的效果或許只在于培養(yǎng)美術(shù)技術(shù)匠人或售畫者，所培養(yǎng)的更非真正的中國文化精神，對于自己的文脈與基因主動(dòng)進(jìn)行割裂或視若不見，對于自己民族曾經(jīng)有過的豐采姿神與自在天性，自然是無法明白的。

這是誰之過？

可悲的是這樣一種現(xiàn)象在藝術(shù)教育界已成積疾，且并無多少改進(jìn)的跡象。

中國畫創(chuàng)作者是文人、欣賞者也是文人的時(shí)代或許已經(jīng)一去不返了！或許，不知哪一天會(huì)真正重新回來。

也許有一天只剩下“群眾”二字——野史中所記董其昌曾經(jīng)遭遇“群眾”火燒家宅，其實(shí)到底是“民燒”還是“士燒”一直存在紛爭，換言之，到底是“群眾”去燒，還是操弄“群眾”二字、把“群眾”作為工具者為了一己私心去燒是大有疑問的，上海曾發(fā)現(xiàn)的明代手抄本《民抄董宦警示錄》對此記有：“王皮、曹辰，一系兇徒，一系惡少，一條龍地扁蛇，皆郡中打行班頭……禍因利搶棍徒，間有報(bào)怨之民，乘機(jī)蜂起……嗜搶如飴，走險(xiǎn)若鶩，固其素刁，乘機(jī)進(jìn)入董府，將其文物珍寶，一搶而空，而董宅不久為燼矣！”

這與“文革”中打砸搶燒的“造反派”何其相似乃爾——只不過，在不同的歷史維度中換了一種名稱而已。

而董其昌在20世紀(jì)所遭遇的巨大抨擊也與善于利用“群眾”把“群眾”作為工具者相關(guān)，這讓人想起一些遵從自己內(nèi)心的學(xué)者始終對利用“群眾”者抱警惕的態(tài)度，因?yàn)檫@將成為其自由體證生命與心性的一種障礙。

對于心性之性，《中庸》記有“天命之謂性，率性之謂道……能盡己之性，能盡人之性，則能盡物之性，能盡物之性，則可贊天地之化育?！边@是千百年來理解中國文化與中國文人的關(guān)鍵之語，中國歷代文人的隱與見，無不與此句相關(guān)，社會(huì)的有道與無道，亦與此句相關(guān)。有道之社會(huì)，可盡己之性，盡人之性，則能盡物之性，無道之社會(huì)，則與之相反。

然而，直見心性與自由體證生命對于私心者、功利主義者卻是一種障礙，故必欲去之而后快。

回到對董其昌的評價(jià)，激進(jìn)思潮攻擊董其昌“斷送中國畫二百余年，罪大惡極”其后終于有了豐碩的“回報(bào)”：在上世紀(jì)五十年代一系列改造中國畫的要求下，千百年來滋養(yǎng)國人心靈的中國畫從哲學(xué)的心性大多已變異為技術(shù)匠人的寫實(shí)與社會(huì)工具，而與文人畫、筆墨天性相對應(yīng)的中國人心性里的自由對應(yīng)度越來越少，那樣的一種自由心性在相當(dāng)長時(shí)間也多處于壓抑之下，“盡己之性，盡人之性，盡物之性”幾成為一種想象，一種與之相應(yīng)的民族精神也因之失去了根之所系，整個(gè)社會(huì)的功利化、浮躁化與工具化，其實(shí)均非偶然，其來有自。

這當(dāng)然不僅僅是評價(jià)董其昌的問題，也不僅是中國書畫的問題，更是事關(guān)民族心靈，事關(guān)中國文化與中國社會(huì)的系統(tǒng)的巨大問題。