楊凝式（五代）《韭花帖》

褚遂良《雁塔圣教序》（局部）

　　書(shū)法之學(xué)習(xí)，作者以“圓健、平奇、疏密、風(fēng)神”八個(gè)字為心得。在作者看來(lái)，所謂“圓健”，是寫(xiě)字運(yùn)筆最本質(zhì)的要理。書(shū)法結(jié)體最本質(zhì)的內(nèi)容是“平”和“奇”，二者相輔相成。“疏、密”關(guān)乎章法，是書(shū)寫(xiě)之大局。在達(dá)到上述三個(gè)要求的基礎(chǔ)上，最后的關(guān)鍵是“風(fēng)神”，乃藝術(shù)最為重要的是精神層面的體悟。

　　對(duì)于書(shū)法學(xué)習(xí)，我自己的心得簡(jiǎn)單地歸納一下就八個(gè)字：“圓健”、“平奇”、“疏密”、“風(fēng)神”。

　　“圓健”這兩個(gè)字，它可歸納我們寫(xiě)字用(運(yùn))筆最本質(zhì)的一個(gè)道理。我們寫(xiě)字要講究點(diǎn)畫(huà)，現(xiàn)在很多老師在跟學(xué)生授課的時(shí)候，很強(qiáng)調(diào)“中鋒”這兩個(gè)字，寫(xiě)字要八面出鋒，要筆筆中鋒。所以，我們小時(shí)候?qū)懽?，都要想辦法把筆調(diào)整到中鋒。這個(gè)意見(jiàn)不錯(cuò)的，但是只講中鋒，它沒(méi)有把握住線條最本質(zhì)的東西。中鋒是手段，不是目的。中鋒真正的目的那就是我個(gè)人認(rèn)為的兩個(gè)字——“圓健”。健就是這個(gè)線條所具有的力量，具有彈性，一種張力，一種內(nèi)在生命的躍動(dòng)。

　　明代一個(gè)大書(shū)法家叫倪元璐，如果我們仔細(xì)研究一下他的用筆方法，他的每一根線條都是“積點(diǎn)成線”，他是非常精妙地表現(xiàn)了“屋漏痕”趣味的線條?？此麑?xiě)的直線條，你就可以看到他的用筆，他的墨痕，他的線條是用一個(gè)個(gè)點(diǎn)串起來(lái)的積點(diǎn)成線。當(dāng)然，僅僅講“圓” 不夠，三百斤的人往你面前一站，很“圓”，但是沒(méi)有精氣神，因?yàn)樗欠逝职Y。“健”就不一樣，像重量級(jí)的舉重運(yùn)動(dòng)員也是三百斤，他往舉重臺(tái)上一站，就感覺(jué)到這就是力量，這就是充滿(mǎn)著“圓”和“健”的結(jié)合體，所以我們既要講“圓”和“健”，又要講“圓”和“健”之間的辯證關(guān)系。

　　平奇方面，我認(rèn)為結(jié)體最本質(zhì)的東西就是“平”和“奇”。這兩個(gè)字就像電極，陰極和陽(yáng)極，缺一不可，相輔相成。如果寫(xiě)字追求“平”，把“奇”字拋掉，他最后寫(xiě)出的字是平而又平，平而又平的結(jié)果是呆板，毫無(wú)生氣。反之，我們講我要拒絕平庸，就是要奇崛，如果在字的結(jié)構(gòu)里只講奇不講平，結(jié)果就必然走向油滑，走向怪誕。因?yàn)樗褪撬囆g(shù)的辯證法。在歐陽(yáng)詢(xún)寫(xiě)的《九成宮》里面，他寫(xiě)了一個(gè)“充”字，這七根線條沒(méi)有一根是橫平豎直的，都是歪的，這些歪的線條為什么讓這個(gè)字顯得那么穩(wěn)健，他就是懂得歪歪得正的道理。

　　五代時(shí)出了一個(gè)大書(shū)法家叫楊凝式，這個(gè)人只留下了四通墨跡，但是這四通墨跡讓你能感到移步換影、出神入化。這四通真跡，如果不知道的人會(huì)覺(jué)得是四個(gè)性格截然不同的書(shū)家寫(xiě)的?？梢?jiàn)這個(gè)人有非常神奇的變通能力。他在《韭花帖》里面寫(xiě)的“實(shí)”字，從這字我們能認(rèn)識(shí)到他是有大智慧的書(shū)法家，他的藝術(shù)創(chuàng)造力和變通力是很強(qiáng)的。楊凝式寫(xiě)這個(gè)“實(shí)”。這個(gè)“實(shí)”寶蓋頭提上去了后，空間讓出來(lái)，妙就在這！我們講現(xiàn)代建筑造一個(gè)建筑群，“實(shí)”的里面要有“虛”，“虛”的里面又有“實(shí)”。建筑群里為什么要有湖有河，為什么里面要有公園？有叢林有草坪這就是讓它透氣，楊凝式字的結(jié)體是深諳此道。造房子，一片連一片，擠占空間鏟平丘壑是沒(méi)有藝術(shù)性的。放眼四顧，這里是一個(gè)園林，那里是一個(gè)汪綠水，那就有美、有藝術(shù)性！

　　唐代書(shū)法理論家孫過(guò)庭，他說(shuō)字字最初要求得“平正”，達(dá)到“平正”了，就要去追求“險(xiǎn)絕”，“險(xiǎn)絕”就是我們講的“奇”，既得到“險(xiǎn)絕”就要復(fù)歸于“平正”。這話看起來(lái)很辯證，但是往深里想，他這個(gè)辯證法不深入，是表面的。因?yàn)閺乃囆g(shù)上面最初的“平正”到追求“險(xiǎn)絕”，最后“險(xiǎn)絕”復(fù)歸于“平正”。

　　章法方面，總結(jié)起來(lái)也是兩個(gè)字“疏、密”。這是講大局。我們?cè)趧?chuàng)作一個(gè)書(shū)法的時(shí)候，從點(diǎn)畫(huà)，到字的結(jié)構(gòu)，然后再考慮通篇的章法，我們欣賞書(shū)法，畫(huà)也是如此，印章也是如此，它是倒過(guò)來(lái)的，先看整個(gè)一張的章法，然后再一個(gè)字一個(gè)字地看，然后再一筆一筆地看。搞創(chuàng)作的是由小到大，而搞欣賞的人是由大到小。所以我們講章法，我們寫(xiě)五絕二十字，這二十個(gè)字寫(xiě)到一張紙上，章法好，就是要講究“疏密”兩個(gè)字。書(shū)法我們講有楷書(shū)、隸書(shū)、篆書(shū)，格子里面的方塊字，一個(gè)字一個(gè)字放進(jìn)去，這種章法只要?jiǎng)蚍Q(chēng)就可以了。

　　清代的鄧石如指出“字宜疏處可使走馬，密處不使透風(fēng)”。真正好的篆刻章法是虛中有實(shí)，實(shí)里有虛，它是辯證為用的。不論是刻章、寫(xiě)字、畫(huà)畫(huà)的藝術(shù)家，他學(xué)習(xí)的前幾年總是去考慮線條，總是考慮字的結(jié)構(gòu)，往往不往疏里想，他只注重了“實(shí)”的東西，在不知不覺(jué)中放掉了“虛”的、“空”的、“疏”的東西，這是最容易犯的一個(gè)錯(cuò)誤。例如：在一個(gè)印章里面我們刻“一”，畫(huà)面里面我們知道這個(gè)印面是主體，在整個(gè)圖章里面“一”把印面分為兩個(gè)空間，它與這根線產(chǎn)生什么樣的呼應(yīng)關(guān)系這就很重要了。反過(guò)來(lái)，我在“一”上加一豎，成為一個(gè)“十”字，在一個(gè)作品里面產(chǎn)生了四個(gè)方塊，這四個(gè)方塊怎么產(chǎn)生變化，產(chǎn)生“疏、密”，這里面就大有學(xué)問(wèn)了，也就是我們講的“疏”和“密”的辯證關(guān)系。我們講的這些，有些人會(huì)機(jī)械地理解為你講的是“疏可走馬，密不透風(fēng)”嗎？我舉個(gè)例子，比如“上善若水”四個(gè)字來(lái)講，“疏處可走馬，密處不可透風(fēng)”，那我把四個(gè)字集中到四分之一的空間里，四分之三讓它空著，不是疏可走馬了么？講疏密關(guān)系，講計(jì)白當(dāng)黑，不是一次終結(jié)的方程式。所以不管是印章還是寫(xiě)字，所講的疏密關(guān)系都是往深處滲入的方程式，“疏中有密、密中有疏”，“白中有黑，黑中有白”。第二、第三個(gè)層次里面，同樣要“疏中有密、密中有疏”，“白中有黑、黑中有白”。既強(qiáng)調(diào)黑白關(guān)系激烈地沖撞，又要讓黑白關(guān)系和諧地?fù)肀?，這才是高妙的大本事。印章更具典型的代表性，疏密關(guān)系怎么擺在印面一點(diǎn)點(diǎn)的地方上，這就拉開(kāi)了疏密之間的關(guān)系，讓它沖撞，讓它搏斗，最后看到“疏、密”笑嘻嘻地?fù)肀?，這就成功了。在這里面還要講一個(gè)典故，過(guò)去很多學(xué)者寫(xiě)書(shū)，他們沿用了“疏處可走馬，密處不可透風(fēng)”這樣一種理論，他們認(rèn)為這句話是趙之謙講的，其實(shí)不是，在趙之謙之前，大書(shū)法篆刻家鄧石如就講過(guò)。而最早講這句話的是明代的潘茂宏，他的名氣不大，所以他的著作可能很多人沒(méi)有注意，實(shí)際上版權(quán)是他的。

　　“圓健、平奇、疏密”，這三個(gè)方面的六個(gè)字絕對(duì)不是割裂的，實(shí)際上它們之間的關(guān)系又是辯證的。

　　最后兩個(gè)字是“風(fēng)神”。藝術(shù)最為重要的是精神層面的體悟，我歸納為兩個(gè)字“風(fēng)、神”，所謂“風(fēng)”就是要風(fēng)雅別出，讓別人看你的字要“齒頰留韻”，看你的印他嘴里不知不覺(jué)會(huì)流出韻味來(lái)，這就叫“風(fēng)韻”。還有一個(gè)是神采，要出彩，要神氣十足，精氣十足。不是表面技巧的體現(xiàn)，而是在技巧的背后有一種非常高的境界去讓你體會(huì)，去讓你玩味。所以，除了前面六個(gè)字的技巧以外，從精神層面來(lái)講，境界方面的兩字訣叫“風(fēng)神”。一件作品有一件作品的情感意境，一個(gè)時(shí)期的作品有一個(gè)時(shí)期的情感意境，而統(tǒng)括地說(shuō)，一個(gè)書(shū)家的情感和意境就是“風(fēng)神”。如梁武帝評(píng)王羲之的書(shū)法為“龍?zhí)扉T(mén)，虎臥鳳閣”，著重稱(chēng)頌了王羲之的書(shū)中寓有強(qiáng)烈的動(dòng)、靜境界，它飛動(dòng)處，如蛟龍挾持風(fēng)雷，騰躍于蒼彎，盤(pán)旋于天門(mén)，是何等雄悠的意態(tài)！它沉靜處，如猛虎瞌睡于宮廷，雖進(jìn)人夢(mèng)酣，而依然有令人畏懾的姿態(tài)。這用栩栩如生的畫(huà)面所展示的評(píng)判是夠人玩味的。又如，前人論王獻(xiàn)之的書(shū)法“有若風(fēng)行雨散，潤(rùn)色開(kāi)花，筆法體勢(shì)之中，最為風(fēng)流”。

　　細(xì)讀張旭的《古詩(shī)四帖》，它似乎是以字作舞姿，以紙為舞臺(tái)，如欣賞公孫大娘舞劍器的精湛舞技；細(xì)讀顏真卿的《祭侄稿》，從那飽含忠烈剛貞氣勢(shì)的字里行間，猶如是朗誦一篇辛稼軒的悲壯沉雄的詞章。然而，同是以秀俊為意趣的風(fēng)格，其間也有上下之別，清代王文治的書(shū)法是習(xí)褚遂良、米芾、張即之等家而出于己意的，《履園叢話》論其書(shū)如“秋娘傅粉，骨格清纖，終不莊重”。辛辣地指出它缺少雍容華貴的氣象，而透露出一種寒儉的嫵媚輕薄神情。其格調(diào)意境是遠(yuǎn)遜于前賢的。歷史上有很多書(shū)法家、篆刻家，他們的技巧可以說(shuō)無(wú)可挑剔的好，但他們?yōu)槭裁闯刹涣舜蠹?，成不了開(kāi)宗立派的大師，講到底他們是雖好而欠新，就是缺少了前無(wú)古人的新鮮“境界”，他們的作品里不能反映出由表及里的“風(fēng)、神”。

　　(本文根據(jù)講座整理，有刪節(jié)。作者系西泠印社副社長(zhǎng))