作者：林　克

“電影是什么？”這個老問題或許需要尋找新的答案?；赝?024年的中國院線電影，我們無法避免談?wù)撍ヂ?。全年票房大跳水，僅僅達(dá)到2015年的同期水平，行業(yè)籠罩在一種焦慮中。

流媒體和短視頻對電影的沖擊顯而易見。對于大部分普通觀眾來說，看電影顯然不再是一種首選的娛樂方式。

據(jù)行業(yè)機(jī)構(gòu)預(yù)估，2024年中國微短劇市場規(guī)模將達(dá)504.4億元人民幣，第一次超過了電影全年總票房。AI技術(shù)的進(jìn)步也在徹底沖擊著電影本體，影像制作越來越容易，同時也越發(fā)真假難辨?！半娪爸馈钡挠懻撘苍缫巡皇抢碚摷业牟孪?，更像是一個關(guān)于未來的預(yù)言。

唯一欣慰的是，在商業(yè)大片票房普遍失利的同時，小成本電影的豐富度在增加，原本只能在影展才可以看見的電影，也都獲得了公映的可能性。其中，女性電影作為一種有機(jī)力量，成為2024年最亮眼的電影文化現(xiàn)象。尤其是《墜落的審判》《好東西》等電影帶來的一系列討論，讓新舊電影之爭也在激活著創(chuàng)作者的想象力。

《熱辣滾燙》

《抓娃娃》

女性電影的召喚力

不論從哪種維度考量，“女性”都是2024年電影領(lǐng)域最重要的關(guān)鍵詞。盡管此時再談這個話題，已經(jīng)顯得不夠新鮮，但或許直到今年，“女性電影”才真正擺脫小眾，成為具有召喚力的名詞。

2024年的電影票房冠軍是《熱辣滾燙》，最具爭議和討論的電影則是《好東西》，《出走的決心》帶動了普通女性觀眾的覺醒，《墜落的審判》則在知識界形成了深遠(yuǎn)的回響。

《好東西》

如果說，喜劇演員賈玲的公眾形象還是一個討巧的、沒有性別的、任人欺負(fù)的形象，導(dǎo)演賈玲則完全顛覆了各種意義上的刻板印象，她用自己的行動彰顯了何為女性力量。

誠然，《熱辣滾燙》的故事并不復(fù)雜，甚至有些俗套，聚焦在女主角如何從肥胖自卑變得健康從容的過程。比起原版《百元之戀》來說，它將社會背景真空化，缺少更多維度的觀照。但即使如此，這依然不失為一部真誠之作，作為導(dǎo)演的賈玲將自己的人生故事和生命體驗(yàn)與創(chuàng)作緊密結(jié)合，帶給觀眾超出電影文本的感動。

當(dāng)觀眾看見賈玲飾演的杜樂瑩從備受欺凌，到逆襲成為一個身體強(qiáng)健、目光堅(jiān)韌、可以把握自己情感的女性的時候，所受到的視覺和情感沖擊一定會迫使他們?nèi)ニ伎己透形颉?/p>

曾幾何時，我們幾乎很難在中國的院線看見以老年女性為主角的電影，但一群女性的創(chuàng)作者改變了這一點(diǎn)。尹麗川導(dǎo)演的《出走的決心》取材于真實(shí)故事，具有很強(qiáng)的召喚力量，在電影院觀看此片的時候，甚至可以聽見抽泣聲。觀眾在電影里看見上一代女性的艱辛，也反思自己的性別觀念。盡管電影看似處理的是一個“娜拉出走”的老話題，但它給出了一個女性在當(dāng)代生活的可能性。

該片改編自真人真事，但電影強(qiáng)化了女主角家中三代女性的命運(yùn)聯(lián)結(jié)。在漫長的幾十年歲月中，女性看上去獲得了更多的自由，但依然共享著某種困境，甚至同為女性，母女關(guān)系中不但存在著深刻的依戀，也有隱形的“剝削”。

主創(chuàng)對原型人物真實(shí)處境的一處改動非常值得注意——她們將主人公曾被丈夫家暴的情節(jié)去掉，希望可以由此展現(xiàn)更為普遍的女性遭遇。但即便如此，該片在上映后還是遭到了部分男性觀眾的質(zhì)疑，恐怕也是當(dāng)下關(guān)于性別的公共討論中非常典型的場景。

此外，《出走的決心》為中國銀幕貢獻(xiàn)了一個重要的女性形象，她既不是傳統(tǒng)的賢妻良母，也不是復(fù)雜的心機(jī)惡女，她富有主體性，也敢于行動，拓展了人們對老年女性的想象。

楊圓圓導(dǎo)演的紀(jì)錄片《女人世界》選擇將鏡頭對準(zhǔn)了一群美國的華裔高齡女性，通過講述她們的前世今生，揭示出一段被遮蔽的唐人街歷史。這部電影將個體女性的命運(yùn)和時代相連，向我們提供了年輕一代女性看向歷史的眼光。

當(dāng)然，全年最具爭議和討論度的電影當(dāng)屬《好東西》，它的受眾更加年輕化，表達(dá)也更加輕盈。邵藝輝向我們講述了一個城市女性對美好生活的想象：在上海這樣一座國際化的城市里，單身母親、單身女鄰居和小學(xué)女生之間是可以組建一個類似烏托邦的共同體，她們彼此理解，互幫互助，無關(guān)乎利益和血緣。

《好東西》顯然不能被當(dāng)作一部現(xiàn)實(shí)主義的作品去看待，它拔高和提純了當(dāng)代女性的生活，也指向了一種美好的可能性。需要指出的是，這部電影并不像某些評論認(rèn)為的造成了性別對立，與去年的《芭比》類似，它對男性的調(diào)侃是善意且優(yōu)雅的，這也解釋了為什么它的豆瓣評分和票房都取得了不錯的成績。

有趣的是，這部電影上映后，有人將其稱為“小妞電影”（chick flick）——其本意是指女性為主要角色、男性為次要角色的愛情電影。但由于在今天的語境中，這樣的類型命名顯得多少有些歧視含義，遭到了不少觀眾的自覺抵制。于是，他們將男性觀眾偏愛的電影命名為“老登電影”，還選出以《教父》為代表的“老登電影”榜單，用來嘲笑和反擊。

平心而論，榜單上的電影不乏經(jīng)典之作，這個討論的背后邏輯也不見得是性別之爭，其中也有年輕人對上代人的反叛，他們渴望在中國銀幕上看到為自己代言的“好東西”。

電影上映的短短一個月內(nèi)，圍繞這部電影，網(wǎng)絡(luò)上掀起多輪討論，不同觀念的人互相討伐。其最終的結(jié)果是邵藝輝導(dǎo)演暫時關(guān)閉了自己的社交平臺，選擇了“退網(wǎng)”不再發(fā)言。

這個不大不小的事件提醒我們，女性主義這個當(dāng)下最具熱度的思想資源，依然存在著諸多的解讀空間和角度。它不僅僅是一種學(xué)說，也是一種生活方式，甚至可以是一種信仰。女性主義與世界上所有的理論一樣，它能夠?yàn)槿藗冑x能，也一定會被誤讀，因此也需要被謹(jǐn)慎的對待。

套路和反套路

如果說2023年的暑期檔是所謂的“史上最強(qiáng)”，短短兩個月創(chuàng)造了超過一百億的票房；那么2024年的暑期檔則可以用“最冷”形容，整個檔期的票房較之去年幾乎打了對折。在這個“兵家必爭”的檔期中，不乏大牌導(dǎo)演的最新大片，卻似乎在“一夜之間”失去了對觀眾的吸引力，以往屢試不爽的套路像是失去了魔法。

“百億導(dǎo)演”陳思誠的新作《解密》不但口碑遇冷，票房也可謂慘敗。應(yīng)該說，比起這位導(dǎo)演的前作“唐人街探案”系列和他監(jiān)制的《消失的她》等作品，《解密》是一部內(nèi)核嚴(yán)肅的作品。陳思誠試圖用這樣一部電影去證明自己對“高概念”電影的理解，他曾在采訪中說自己不想停留在舒適區(qū)，不想僅僅是通過電影掙錢。

理想是美好的，現(xiàn)實(shí)卻很殘酷?！督饷堋肥且徊吭趧”緦用婢筒缓细竦淖髌罚瑥念^到尾都沒有講清楚故事的核心“解密”是怎么一回事。至于陳思誠引以為豪的特效，看上去更像是諾蘭《盜夢空間》的低配版，不但缺乏想象力，還讓原本冗長的電影變得更加沉悶了。

《解密》的性別觀念也非常陳舊，電影的三個主要女性角色都是功能化的，用來滿足男主人公不同時期對女性的想象：母親、女神和妻子。他將自己的事業(yè)建立在她們的苦難之上，自己卻毫無反思。這樣的敘事，已經(jīng)很難讓2024年的年輕人接受。

徐崢的電影《逆行人生》從創(chuàng)作的角度完全延續(xù)著《我不是藥神》的思路，卻輸了口碑和票房。該片講述的是失業(yè)中產(chǎn)在走投無路之下去送外賣的故事，該片的海報發(fā)布后，不少網(wǎng)友表示要“抵制”，說不想再看富人演窮人。

事實(shí)上，觀眾反感的不是這種表演本身，而是影片對窮人的“消費(fèi)”。電影的男主角一家人住在價值上千萬的房產(chǎn)中，妻子不工作，女兒要上國際學(xué)校。某天失業(yè)的變故襲來，主人公便打算送外賣維持生計(jì)。且不說這種設(shè)定的真實(shí)性如何，單單就電影的高潮部分——主人公參加送餐比賽并贏得獎金，就足夠讓人反感。要知道主人公名下的財產(chǎn)可能比同事們加起來還要多，但他偏偏是那個最后的贏家。

有網(wǎng)友把這部電影形容為“沒苦硬吃”。在整個觀影的過程中，導(dǎo)演極力突出主人公的悲慘，卻讓人更加難以共情。果不其然，電影的最后，主角一家換了一個小房子，困境就立刻解決了。而徐崢沒有告訴我們，那些靠著送外賣養(yǎng)活一家人、靠著送外賣給孩子治病的配角們，到底要如何解決他們的困境。

無獨(dú)有偶，寧浩的《紅毯先生》也被觀眾質(zhì)疑：為何要展現(xiàn)一個明星的困境？相較于寧浩之前的“草根喜劇”，這部新片在其創(chuàng)作序列里是比較特殊的一次嘗試。寧浩特別找來了劉德華扮演一個香港大明星，講述了他想要努力證明自己，最終卻失去了一切的故事。這部電影很容易讓人聯(lián)想到幾年前獲得戛納電影節(jié)金棕櫚大獎的電影《方形》，著力于對精英階層的諷刺。遺憾的是，受制于種種限制，該片最后呈現(xiàn)的效果卻溫和有余，力量不足。最終，這部電影不得不從競爭激烈的春節(jié)檔撤出，選擇擇日重映。

或許，我們可以將《紅毯先生》看成寧浩導(dǎo)演功成名就之后的內(nèi)心反映。寧浩在采訪中曾說，他對之前拍的那些喧鬧的東西有些厭倦了，想要回到早期的風(fēng)格中，希望可以通過這部電影去反思當(dāng)下的生活。比如，短視頻時代人和人之間的溝通為什么會如此艱難。

對短視頻的反思延續(xù)到了“十一”長假期間上映的《爆款好人》，葛優(yōu)飾演的出租車司機(jī)張北京意外成為“網(wǎng)紅”。寧浩原本想要通過一系列啼笑皆非的故事去講述一個普通人的生活喜劇，但被觀眾認(rèn)為“爹味很重”，說教味十足。

回望2024年，以票房成績論英雄的話，只有《抓娃娃》能與《熱辣滾燙》一較高低。盡管這部電影在藝術(shù)上很難說有什么創(chuàng)造性，甚至有些惡俗，但它依然不乏對社會生活的洞見。電影的命名來自“教育要從娃娃抓起”這句宣傳口號，諷刺了一對富豪夫婦為了讓兒子成才而假裝窮人的荒誕?？梢哉f，電影里的家庭完全建立在父親編織的謊言之上，甚至連孩子的祖母都是雇傭來的教育專家。從這點(diǎn)來講，《抓娃娃》對“父權(quán)”的反思，在近年來的商業(yè)電影中算得上難能可貴。只可惜，作為一部“合家歡”電影，《抓娃娃》的結(jié)尾依然是大團(tuán)圓式的，盡管父母的行為事實(shí)上毀了孩子，孩子還是選擇了原諒。

這種不徹底的批判并非孤立，顧長衛(wèi)的《刺猬》也是如此——原本王俊凱飾演的主角已然向父親宣示自己對他們的戕害“永不原諒”，為2024年的中國院線塑造了一個反抗者的形象。但轉(zhuǎn)眼，電影又“狗尾續(xù)貂”一般加上了成熟后的主角帶著妻子回鄉(xiāng)的溫情片段。而在年初的《年會不能?！防?，公司里的小人物原本已經(jīng)對管理層徹底失望，在年會上進(jìn)行著無情的諷刺，結(jié)尾處主創(chuàng)又偏偏要來一個強(qiáng)行和解，告訴觀眾：從始至終，董事長都是好人，他只是被蒙蔽了。

藝術(shù)電影的空間

盡管重要檔期的票房普遍不夠理想，但2024年的中國院線卻異常繁榮，我們得以在主流電影之外，觀看到許多豐富有趣的小成本電影和藝術(shù)電影，其中不乏在國際電影節(jié)的獲獎之作。

2024年年底，導(dǎo)演賈樟柯帶著他的新片《風(fēng)流一代》重回大眾視野。作為中國藝術(shù)電影的代表人物，他的這部新作入圍了戛納電影節(jié)主競賽單元。與以往的作品不同，《風(fēng)流一代》是一部借鑒美術(shù)館電影的創(chuàng)作，他將過去22年拍攝的素材拼接成了一個新的故事，讓熟悉他的觀眾覺得既陌生又親切。

我們在這部電影里很容易識別出賈樟柯的基本元素，比如那些具有象征和隱喻的鏡頭，甚至在其中發(fā)現(xiàn)《任逍遙》《三峽好人》《山河故人》等影片的影子。盡管部分評論者認(rèn)為他這樣的創(chuàng)作有些“偷懶”，但賈樟柯是故意為之。他希望觀眾可以穿越故事看到影像本身的價值?；蛘撸瑢τ凇讹L(fēng)流一代》而言，人物和情節(jié)并不重要，他們背后的時代背景才是主角，為此電影甚至拿掉了女主角巧巧的對白，以期待觀眾的注意力不要聚焦。

也許因?yàn)檫@種方式對觀看的要求比較高，需要對賈樟柯的創(chuàng)作脈絡(luò)有一定的了解，《風(fēng)流一代》在豆瓣網(wǎng)上的評分不高，在賈樟柯電影中的排名倒數(shù)。

事實(shí)上，如今的中國院線已經(jīng)很難再看到這樣具有實(shí)驗(yàn)性的電影，如果它的導(dǎo)演不是賈樟柯，發(fā)行的困境可想而知。電影公映結(jié)束后，賈樟柯也表示這部電影是向“僵化的電影挑戰(zhàn)”，他希望電影可以回到更自由的創(chuàng)作狀態(tài)。

與賈樟柯相反，華人藝術(shù)片導(dǎo)演趙德胤選擇了從自由創(chuàng)作走向工業(yè)體系。過去十多年間，趙德胤是一位頗具國際影響力的作者，他的電影往往以低成本聞名。2024年，趙德胤離開自己的創(chuàng)作土壤緬甸，選擇北上拍攝電影《喬妍的心事》，并與明星趙麗穎、辛芷蕾合作。這部電影改編自張悅?cè)坏男≌f《大喬小喬》，原本是一個山東家庭因?yàn)橛?jì)劃生育造成的悲劇。趙德胤看中了姐妹爭奪身份的情節(jié)，他代入自己在緬甸的成長經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作出這部相對架空的、具有奇情色彩的電影。

如果說像趙德胤這樣的成熟作者開始追求擺脫過去的創(chuàng)作慣性，年輕導(dǎo)演則往往需要從自身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，講好身邊的故事。香港導(dǎo)演簡君晉的《白日之下》和卓亦謙的《年少日記》集中反映了年輕人對社會問題的關(guān)切，兩位導(dǎo)演的風(fēng)格雖然不同，但他們不約而同地將攝影機(jī)對準(zhǔn)真實(shí)事件，用比較尖銳的表達(dá)去刺痛觀眾的內(nèi)心。

龍飛導(dǎo)演的《走走停?！穭t代表了近年來內(nèi)地青年藝術(shù)電影的兩大趨勢：元電影和回鄉(xiāng)潮。電影以“北漂青年”回鄉(xiāng)拍電影為主題，在看似溫情脈脈的表達(dá)背后，折射出一代人的困境和迷茫。

《走走停?！氛宫F(xiàn)出的趨勢并非偶然，年輕一代的電影導(dǎo)演雖然與上代人一樣，也試圖在處理父子關(guān)系、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等話題，表現(xiàn)出來的態(tài)度卻很不同。如果說我們在“第五代”“第六代”導(dǎo)演的作品里看見的是對父權(quán)的痛恨，是對故鄉(xiāng)的批判，那么現(xiàn)在的年輕人更傾向于“認(rèn)命”。面對外部世界強(qiáng)加給個人的阻礙，年輕人往往選擇一種溫和的對抗方式，他們用“非主流”的生活方式完成自己的表達(dá)。在《走走停?！分幸患胰说南嗵帲改笇⒆拥目刂撇辉購?qiáng)烈，孩子也表現(xiàn)得相對溫馴。因?yàn)榻?jīng)濟(jì)原因，他們成年后依然住在原生家庭中，但不再戀愛結(jié)婚甚至不想工作，似乎無欲無求。

張中臣的《最后的告別》曾獲得FIRST青年電影展最佳影片等獎項(xiàng)，是一部接受起來相對有門檻的電影，全片幾乎沒有什么對白，情節(jié)也很松散。電影關(guān)注的是一個聾啞家庭的離散，表達(dá)出作者深沉的人文關(guān)懷。考慮到他為了追求電影夢想，曾經(jīng)應(yīng)聘成為電影學(xué)院的保安的傳奇故事，其作品的表達(dá)更顯珍貴。

成本僅有1500萬元的《破·地獄》已經(jīng)打破了香港本土電影票房紀(jì)錄，它雖然是一部根植于香港本土的故事，以香港人才知道的喪葬儀式命名，但就目前的票房表現(xiàn)來說，它也贏得了內(nèi)地觀眾的共鳴。黃子華飾演的道生原本是一位婚禮策劃人，因?yàn)榈兔缘慕?jīng)濟(jì)形勢不得不轉(zhuǎn)行做殯葬業(yè)，這仿佛是下沉?xí)r代的某種隱喻。

距2020年新冠疫情暴發(fā)，已經(jīng)過去四年，我們開始可以在《風(fēng)流一代》《破·地域》等電影中看見它的影子。也許我們到了一個開始需要用影像反思這段時期的時候，我們的電影創(chuàng)作也應(yīng)該到了某個節(jié)點(diǎn)。

賈樟柯談過自己的一個判斷，他認(rèn)為電影會分為“疫情前”和“疫情后”，在人類經(jīng)過巨大的創(chuàng)傷后，電影藝術(shù)也會發(fā)生巨大變革。在疫情結(jié)束后的第二年，我們才后知后覺地意識到，過去的某種電影時代也許真的過去了，但變革的方向在哪里，恐怕還要長時間的觀察。

（作者系電影評論人）