明代與日本文化的交流

在明代，中國要見到日本的文物，一般是通過中日之間的貿(mào)易，這是中日交流的橋梁。中日貿(mào)易有兩種渠道，一種是合法的官方渠道，另一種就是不合法的秘密貿(mào)易。由于明代貿(mào)易規(guī)定嚴(yán)格，并且實(shí)行海禁政策，以至于中日之間充斥著秘密貿(mào)易。無論政府如何嚴(yán)禁私下貿(mào)易，利之所趨，人民鋌而走險(xiǎn)。根據(jù)文字記載，這個時(shí)期日本進(jìn)入中國的文物相當(dāng)豐富，有蘇木、硫磺、銅、刀劍類、扇子，此外還有漆器、屏風(fēng)、硯等。相信藍(lán)瑛所處的浙江和董其昌所處的松江等地，都可以輕易見到這些外來的物品。由明人的文字記錄中我們可以知道，倭扇成為普遍使用的工具，倭漆也進(jìn)入了文人的生活，而倭畫想必也有在市場上流通。倭國的文物對晚明民眾絕非陌生之物。此時(shí)不僅可以見到由日本人帶來的倭國物品，就連中國本地也有仿制品的出現(xiàn)。

日本 山本梅逸 梅樹開花圖 147.3cmx167.6cm 美國紐約大都會藝術(shù)博物館藏

十六世紀(jì)末至十七世紀(jì)（明朝晚期）日本圖繪的特點(diǎn)

與明代較為接近的室町時(shí)代之墨跡，可見于藏于美國博物館的《熊野宮曼荼羅》。這件作品的第三幅有關(guān)于雪景的描繪，畫家在山石和坡地上都使用了綠色和褐色，并且在山石的頂端以著白色來表現(xiàn)積雪。作品用色厚重深沉，其山石僅僅以較粗的線條勾勒出輪廓，不以皴法去描繪山石的紋理，通過暗綠色的平涂來

表現(xiàn)山石的質(zhì)感。除了傳統(tǒng)的大和繪畫以外，影響深遠(yuǎn)的“狩野派”在十六世紀(jì)的日本崛起，其背后有著強(qiáng)大的政治力作為后盾，雖然屬于所謂的漢畫系統(tǒng)，但是，其畫風(fēng)于狩野元信之時(shí)，色彩被帶入到了繪畫之中，復(fù)興了日本傳統(tǒng)的裝飾因素和固有的抒情風(fēng)格。

日本繪畫對明代“沒骨山水”技法的影響

通過中國文字記錄所推測出的日本可能流入中國之作品和明朝晚期日本圖繪的特點(diǎn)后，我們接下來與晚明的“沒骨山水”有風(fēng)格上的對比，嘗試著討論中國繪畫中有哪些是受到日本風(fēng)格上的影響。本部分主要是以董其昌《西山雪霽》以及藍(lán)瑛的《青山紅樹圖卷》《澄觀圖冊》等作品與日本作品做比較，讓中日之風(fēng)格對話，進(jìn)而確定這種重設(shè)色作品之風(fēng)格來源。

日本 椿椿山 花卉條屏 129.9cmx28.8cm 紙本設(shè)色

以目前的觀察來看，董其昌與藍(lán)瑛的沒骨山水和日本圖繪相關(guān)之處在于描繪樹石的空間概念與用色上，藍(lán)瑛的彩葉的造型與色彩的運(yùn)用則是他非常特殊的表現(xiàn)，這個部分和日本有著共同之處；為了區(qū)分中國與日本兩大風(fēng)格與藍(lán)瑛畫作的關(guān)系，以下會各自將中國和日本的畫作與藍(lán)瑛以及董其昌這些重設(shè)色的作品相比較，希望能夠更清楚的確定其與日本繪畫的關(guān)系。

1. 對山石色彩的影響

董其昌作于1596 年的《西山雪霽》，在色彩上呈現(xiàn)出了一種很特別的現(xiàn)象，為何在滿山翠綠的季節(jié)山頂上還有皚皚白雪呢，這種情況也在董其昌的《仿僧繇山水》當(dāng)中出現(xiàn)過，不同的是董其昌降低了綠色的彩度，而與此畫風(fēng)格有點(diǎn)類似的趙左的《秋山紅樹》也大致是一樣的情況。這種情況不只是董其昌有，藍(lán)瑛的《江皋暮雪》當(dāng)中，以著青綠的設(shè)色于山體上，又在上邊畫上白雪，由此足以見得這種風(fēng)格還一直流傳下去。在晚明的“沒骨山水”中，相同的也可以看到這種綠白交融的雪景。前面我們提到，中國的雪景大部分都是以水墨來描繪，很少通過色彩來描繪。

這在中國的青綠山水中目前無前例可循，但是，如果你看到過日本的作品，便會對這些豁然開朗。土佐光則藏于東京國立博物館的《雜畫帖》其中一景之山石的描繪和董其昌有著極高的相似度，兩者山的造型和山頂上著雪的樣貌和配色都非常的相似，而且其右后方的山是隆起如同丘陵一般，與董其昌《西山雪霽》的造型有著極高的類似。土佐光則如此畫雪景的方法并非和董其昌一樣毫無先例，這種方法是日本畫雪景的一種慣例，像是狩野秀賴《高雄觀楓圖》中的雪景等作品，其雪景中的山體都是由翠綠色繪制成，山頂上蓋著皚皚白雪。

日本 椿椿山 花鳥畫 110.2cmx44.4cm 紙本設(shè)色

2. 對彩葉表現(xiàn)的影響

就彩葉的表現(xiàn)上，主要要談到藍(lán)瑛的作品，不管是造型還是配色，可能都受到了日本畫風(fēng)的影響。

在造型上，就藍(lán)瑛作品來說，當(dāng)屬他的《澄觀圖冊》《白云紅樹圖軸》《仿張僧繇山水圖軸》以沒骨筆法畫成的六瓣葉。在1653 年的《澄觀圖冊》中我們可以看到畫面中央偏左的三棵樹，其葉子各自以紅、紫、藍(lán)所構(gòu)成，前景和中景的坡石上也以墨綠色的六瓣葉作為苔點(diǎn)之用，到了1658 年的《白云紅樹圖》，藍(lán)瑛更是有技巧的安排每棵樹的點(diǎn)葉圖樣，描繪的技巧比《澄觀圖冊》更嫻熟，不同的是這時(shí)不在意每個葉瓣的造型，而是注重其造成的整體大效果。在《仿張僧繇山水圖軸》中，藍(lán)瑛在以彩葉累積成樹的表現(xiàn)上，樹形較為自然，樹葉較有動態(tài)感，描繪的很靈活，并且樹木在整體比例上也比《白云紅樹圖軸》要小，相比較而言，其重點(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)整體山水，而非表現(xiàn)色彩所帶來的熱鬧效果。就目前所見，這種六瓣彩葉在中國繪畫中不多見，目前僅能在敦煌壁畫中可以看到類似的前例，例如敦煌320 窟盛唐壁畫，已經(jīng)出現(xiàn)了藍(lán)瑛六瓣彩葉的造型。而在日本繪畫中，這種六瓣彩葉圖樣則是被大量的使用，就與明代較為接近的江戶早期而言，作于1531 年的《善惠上人繪》其第三卷的前景就有這種六瓣彩葉的表現(xiàn)，類似的作品在日本大量的存在，就不一一列舉了。通過以上的討論我們可以發(fā)現(xiàn)，藍(lán)瑛的六瓣葉與日本的繪畫風(fēng)格相近，在中國唐代的壁畫中或許也能找到其雛形，但是，我們再通過下面的對于顏色的比對，更能夠清楚的確定中國傳統(tǒng)、日本圖像與藍(lán)瑛繪畫三者之間的關(guān)系。

明 董其昌 仿古山水圖冊 榮寶齋藏

用色上，在敦煌的作品中，我們看到的大多是使用綠色畫出六瓣葉子，但是在日本和藍(lán)瑛的作品當(dāng)中，則會使用很多種顏色來描繪，此時(shí)我們要回到中國與日本的繪畫傳統(tǒng)中，來判斷藍(lán)瑛的用色是基于中國畫風(fēng)還是起源于日本。中國傳統(tǒng)繪畫中，如果要把葉子畫上顏色，可能表達(dá)的季節(jié)是秋季，前面探討的歷代繪畫中我們可發(fā)現(xiàn)，這些葉子通常的顏色是圍繞在橙、黃、紅色，另外如果畫中的季節(jié)是春夏，畫家就會畫上白色的花朵，而樹葉也會變成綠色和黑色。在日本的繪畫中也大概如此，在秋季中，紅色和黃色等顏色較為常見。進(jìn)一步探討可以發(fā)現(xiàn)到，接近明代的作品當(dāng)中，日本繪畫描繪花葉時(shí)會使用很多種顏色，而且偏好使用紅色與白色的花葉。

從以上探討可知，在藍(lán)瑛的《白云紅樹圖》《仿張僧繇山水圖軸》中，同樣的也使用了白色和紅色，除了在中國畫中能找到相通的例子以外，其整體感覺尤其是與《善惠上人繪》等日本繪畫是非常接近的。從彩葉的造型和用色上，可以看出藍(lán)瑛的這些作品與日本繪畫的風(fēng)格有著相當(dāng)密切的關(guān)系。事實(shí)上，白與紅的配色也出現(xiàn)在“沒骨山水”其他的圖繪里，像是董其昌的《西山雪霽》中，前景的紅葉配上點(diǎn)點(diǎn)的白雪，傳楊昇的《蓬萊飛雪》中，全景的紅葉樹叢中，都加上白色的雪點(diǎn)，這些可能就是受到了日本繪畫的影響。通過上邊的比較，我們可以分辨出中日繪畫傳統(tǒng)與晚明“沒骨山水”的關(guān)系，晚明的“沒骨山水”受到了日本繪畫的影響，我們會發(fā)現(xiàn)，董其昌受到日本影響的部分為其使用顏色的概念，其雪景，白綠相間的配色在中國傳統(tǒng)繪畫中尚未見到，但是在日本并不少見。而藍(lán)瑛受到日本的影響主要在于他使用紅、白或者是紅、橙黃、白色等色彩之花葉上，不僅僅是色彩相仿，就連葉子的造型也有著日本圖像的根源。

（本文作者史華峰任職于濟(jì)南畫院）