套色木刻 2014 年

版畫是名詞，有版即可成畫，沒(méi)版當(dāng)然不叫版畫。“版”是“畫”的母親，“畫”是“版”的子女，畫家則做了當(dāng)然的父親，金風(fēng)玉露常相嬉，所以子子孫孫無(wú)絕期。鳥在天上飛就是天畫，魚在水中游就是水畫，人在世間走就是命畫，你在哪折騰，哪就為你滋生出心結(jié)畫意，就成了你生命的記錄。

塞尚和約翰在咖啡專賣店外畫速寫    36.5×53cm

版畫因離不開“版”的滋生涵養(yǎng)，所以叫版畫。而版畫家對(duì)創(chuàng)作題材的把握，也同樣離不開生活之“版”的滋生涵養(yǎng)，生活給了畫家無(wú)窮無(wú)盡的創(chuàng)作靈感。

我一直把工人當(dāng)成自己創(chuàng)作的主題，自己當(dāng)了8年工人，深有體會(huì)也頗有感情，所以創(chuàng)作了《建設(shè)者們》《挖掘機(jī)組》《塔吊機(jī)組》和《大船小工》等一批贊美工人、歌頌工人的作品。生活之“版”印證了表現(xiàn)的初衷，版畫之“版”則提供了表現(xiàn)的語(yǔ)言，人借助社會(huì)與物質(zhì)的存在，詮釋自己的精神和向往，這就是版畫家的人生價(jià)值了。

105×105cm  亞麻布絲網(wǎng)版畫 1980年

可以作為“版”的材質(zhì)包括了所有物質(zhì)，金、木、水、火、土都可能成為表現(xiàn)媒介的“版”。目前為版畫家常用的主要為五種，從物質(zhì)屬性上分為石版、銅版、木版、絲網(wǎng)版、綜合版，從物理空間上相對(duì)應(yīng)則是平版、凹版、凸版、漏版與綜合版。根據(jù)版材的不同特點(diǎn)又分別有不同的制版工具和材料，以物理和化學(xué)的方式施加于版，造成表現(xiàn)的痕跡并由此產(chǎn)生版畫的藝術(shù)語(yǔ)言。制版完成后即可付印，由手工或機(jī)具在壓力的作用下，將涂布于版面的油性或水性顏料轉(zhuǎn)印到紙質(zhì)或布帛的承印物上，一件疑似版畫即告完成。

無(wú)題 37×43cm

印刷的行為方式可以成為藝術(shù)的表現(xiàn)手段，再現(xiàn)的技術(shù)卻肯定不是表現(xiàn)的藝術(shù)。要成為版畫，成為表現(xiàn)的藝術(shù)，關(guān)鍵在行為人的目的，復(fù)制與再現(xiàn)也可以是藝術(shù)的手段，但目的決定手段。手段不能限制和含糊目的，這在版畫中是大事大非的原則問(wèn)題，甚至是你死我活的立場(chǎng)問(wèn)題，它決定了技術(shù)與藝術(shù)、客觀與主觀、共性與個(gè)性的價(jià)值判斷。

說(shuō)過(guò)它的物質(zhì)基礎(chǔ)，再說(shuō)它的行為方式。版畫的行為方式與人類的文明進(jìn)程相依互動(dòng)。自有人類以來(lái)，人對(duì)自身的好奇與探索就沒(méi)有停止過(guò)，版畫為這種好奇與探索不停地提供著實(shí)操和佐證。從古代巖洞壁畫到火燒繩圈陶罐，從肖形泥印到青銅鑄鼎，一直到木版活字和木刻插圖，這都算形而下的具體例證。更有如宗教的摩頂賜福，電影的蒙太奇閃回，科學(xué)的克隆研究等數(shù)不勝數(shù)的形而上的探索，讓版畫的概念為與文明分享、與人類共進(jìn)。

版畫 1958年 湖北美術(shù)館藏

幾乎每個(gè)人身上都裝著凹版的紙幣和凸版的鎳幣，每個(gè)人都喝過(guò)漏版標(biāo)識(shí)的飲品，用著漏版印制的頭巾或領(lǐng)帶，只是習(xí)以為常，并不把版畫的印制與創(chuàng)作混為一談。生活的版畫與藝術(shù)的版畫盡管都共享著印刷的血脈，卻注定要在目的上分道揚(yáng)鑣。時(shí)過(guò)2200多年，我們還必須討論什么是版畫，也可驗(yàn)證藝術(shù)上許多根本問(wèn)題一直在探究過(guò)程中。

25. 5×20.5cm  2004年

版畫的意識(shí)形態(tài)決定了藝術(shù)版畫的價(jià)值觀，即“向無(wú)有處要有，在黑白間活灰”，這是版畫脫離了“器”之窠臼后必然要上的“道”路，也是版畫作為一種個(gè)性化的表現(xiàn)媒介的藝術(shù)形象。版畫在沒(méi)有成為畫之前，沒(méi)有獨(dú)立的人格、沒(méi)有自由的思想，更沒(méi)有藝術(shù)的追求，它一直是印刷術(shù)的操盤手。印刷也可以一直是版畫的預(yù)備役，印刷中所有的瑕疵錯(cuò)誤在成為表現(xiàn)的可能前一直是再現(xiàn)的短板。我提出的“從印刷中來(lái)，卻反印刷而去”的版畫藝術(shù)理念，也許還要許多年后才為人接受。但版畫和印刷的關(guān)系，復(fù)制和創(chuàng)作的關(guān)系，則是在20世紀(jì)30年代就有人在思考。

魯迅先生忽然發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的版畫混得竟像阿Q一樣不堪，祖上曾也闊過(guò)的歷史不但不能填飽肚子，甚至成了精神負(fù)擔(dān)而無(wú)法自立門戶，自己的個(gè)性價(jià)值和存在意識(shí)因陪練幫閑的思維定式而更無(wú)從談起，以至于被稱為國(guó)粹的木版印刷“再婚改嫁”“不再姓木而姓石姓銅”后，版畫的落魄也如阿Q的落魄一樣盡在情理之中。于是魯迅先生重新組合了版畫的生命基因，了斷了它復(fù)制的歷史，讓技術(shù)的情懷為藝術(shù)舒展，使再現(xiàn)的努力為表現(xiàn)探路，這也為中國(guó)現(xiàn)代文化史上增添了“新興木刻”的新章節(jié)。

無(wú)論是木版的刀砍斧鑿，還是金屬版的雕刻腐蝕，版畫家人性的表達(dá)常因物性的介入分拆，而升華至我與它的同在共識(shí)，這也正是完形心理學(xué)美學(xué)（格式塔美學(xué)）的重要代表阿恩海姆所說(shuō)的“人類，作為一種具有高度精密思維的靈性，他與動(dòng)物的顯著區(qū)別就是：他具有把各種不同的概念和知覺活動(dòng)聯(lián)系起來(lái)的能力”。版畫家正是把自己表現(xiàn)的主觀概念與物性因素的客觀知覺統(tǒng)一到一起的那個(gè)人，而在物性因素介入之先，表現(xiàn)的結(jié)果對(duì)他而言即是“無(wú)”。

如果對(duì)世界美術(shù)史有所了解，你會(huì)發(fā)現(xiàn)版畫的創(chuàng)造欲望常常超過(guò)表現(xiàn)概念，這也正是人與自然，人與物之間此伏彼起、相輔相成的價(jià)值互動(dòng)。

事實(shí)上，版畫早已做實(shí)了阿恩海姆所說(shuō)的“對(duì)于藝術(shù)家所要達(dá)到的目的來(lái)說(shuō)，那種純粹由學(xué)問(wèn)和知識(shí)把握到的意義，充其量不過(guò)是第二流的東西，作為一個(gè)藝術(shù)家，他必須依靠那些直接的和不言而喻的知覺力來(lái)影響和打動(dòng)人們的心靈”。因此，版畫在行為上的“古老”和理念上的“先鋒”，不但具有深刻廣闊的發(fā)展空間，也一直引領(lǐng)著其它美術(shù)發(fā)展的方向和路徑，這一點(diǎn)會(huì)不斷被美術(shù)史所驗(yàn)證。

（作者為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）