要寫(xiě)關(guān)于朱豹卿先生的文字，其實(shí)頗費(fèi)躊躇，因?yàn)樵绞前l(fā)自內(nèi)心尊敬的人，越難動(dòng)筆。

何況，我與朱豹卿先生壓根就未見(jiàn)過(guò)面。所有的緣分都是因?yàn)橥趵缧郑鞘撬哪昵?，王犁兄寄?lái)豹翁的兩本畫(huà)冊(cè)《豹卿寫(xiě)趣》《朱豹卿捐贈(zèng)作品集》（中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社），一見(jiàn)心驚，一見(jiàn)如故，一見(jiàn)狂喜——而那時(shí)，豹翁已經(jīng)辭世兩年了。彼時(shí)簡(jiǎn)直感覺(jué)不可思議，且有一種深深的自責(zé)與惶恐：自己主編一份還算專業(yè)的藝術(shù)周刊，而有著如此高逸的筆墨境界的大家（當(dāng)然是大家），居然此前從未聽(tīng)說(shuō)，所謂“國(guó)有顏回而不知，深以為恥”！王犁兄其后解釋說(shuō)老人生前極其低調(diào)，不求聞達(dá)，豹翁生前名不出湖上，哪怕在杭州，除了他以往美院的同學(xué)和單位同事外，也鮮為人知。

王犁兄后來(lái)發(fā)來(lái)一篇追思豹翁的文章《寧?kù)o得可以聽(tīng)到天籟》，那大概是王犁兄所寫(xiě)的最好的一篇追思懷人的文章，讀之唯有感動(dòng)與遺憾，感動(dòng)于王犁兄筆下的見(jiàn)性見(jiàn)情，卻又遺憾于再也沒(méi)有機(jī)會(huì)一訪豹翁了。然而后來(lái)想想，這又有什么要緊呢？豹翁的筆墨與思索仍在，那么豹翁就仍在。豹翁作為一個(gè)個(gè)體，從中可以清晰地看到真正的中國(guó)知識(shí)分子面對(duì)時(shí)代與文化的巨大變動(dòng)時(shí)發(fā)自內(nèi)心的選擇，對(duì)于中國(guó)文化流轉(zhuǎn)的理解也實(shí)在是有剖析的必要，而其意義隨著時(shí)間的推移會(huì)愈見(jiàn)光華。其后終于有機(jī)緣向豹翁的家人購(gòu)藏豹翁的多幅晚年精品，花卉魚(yú)蟲(chóng)與山水手卷均有，我不知道別人的感受是什么。于我而言，擁有豹翁畫(huà)作的個(gè)人感受，那一瞬間就是——與擁有八大山人與白石翁的畫(huà)作幾乎是可以平視的：讀其一筆一畫(huà)，蒼茫迷離，洗盡鉛華，老筆紛披，精純樸拙，而又直見(jiàn)本色，直入內(nèi)心。一種巨大的幸福感頓時(shí)紛涌而來(lái)，有時(shí)幾乎是狂喜，甚至有一種不太真實(shí)的感覺(jué)。沒(méi)事翻出來(lái)看看，天地頓覺(jué)為之一寬，一種大自在之境，極是暢神，如豹翁所言：“畫(huà)之至用在自由，這是她最高的妙用。書(shū)畫(huà)之妙用在能營(yíng)造一個(gè)安身立命的精神園地，一個(gè)靈魂安息的港灣，一個(gè)真正自由的天地?！?huà)’愛(ài)這種自由的快感，這種快感雖然短暫、虛幻，確也真實(shí)存在。這種自由的境界并不容易達(dá)到，但確實(shí)可能，始終成為人們心目中的向往。關(guān)鍵是怎樣進(jìn)入自由境界，一旦進(jìn)入自由境界（自由狀態(tài)）就實(shí)現(xiàn)了大解放、大解脫、大自在的巔峰狀態(tài)?！?/p>

對(duì)于豹翁，不少人多以“畫(huà)隱”名之，這當(dāng)然可以，后來(lái)細(xì)想想其實(shí)也未必，他只是遵從自己的內(nèi)心罷了，他只是想自由體證生命罷了。隱與顯，對(duì)他并非目的，之所以不欲于顯，無(wú)非是社會(huì)時(shí)代的變化導(dǎo)致知者日稀，刻意參與反而會(huì)阻礙那種自由的天性，與其無(wú)意義的顯與達(dá)，不如反求諸內(nèi)心，傾聽(tīng)自己的本心，因?yàn)槟菢臃娇砂差D好自己的心靈。我個(gè)人想，朱豹翁的意義在于，作為一個(gè)真正的中國(guó)知識(shí)分子，如何陰差陽(yáng)錯(cuò)地通過(guò)繪畫(huà)這一渠道安放自己的生命與文化所寄，因其真誠(chéng)地面對(duì)自己的內(nèi)心，不為這個(gè)時(shí)代的虛浮之風(fēng)所左右，不為功利的種種噪音所迷惑，最后反而成就了自己。把豹翁作為一個(gè)普通的知識(shí)分子放在中國(guó)百年歷史與社會(huì)文化的巨大轉(zhuǎn)折中討論或許會(huì)更有意義，包括被裹挾進(jìn)的種種運(yùn)動(dòng)，包括面對(duì)東西方文化碰撞以及美術(shù)改造的環(huán)境下，如何遵從自己的本心，回歸自己的內(nèi)心。而且，也未必一定從藝術(shù)角度切入，如果從生命與文化傳承的角度切入，從一個(gè)個(gè)體真正的生命本色與社會(huì)碰撞以及中國(guó)文化流轉(zhuǎn)的深處去理解，或許更有意義。

所以從這一角度也正可以理解豹翁對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度，比如在當(dāng)下，衡量一位藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)到底在哪里？畫(huà)價(jià)？職位？名聲？……所有這些，大多人當(dāng)然是趨之若鶩的，然而也總有人棄之若敝屣，而且，如此決絕——比如豹翁。

是什么讓他有著如此沉著的底色？

《名師大家畫(huà)稿精選·朱豹卿墨筆畫(huà)稿》， 浙江人民美術(shù)出版社2018年9月版

唯有從一個(gè)更大的人生與文化境界看，才可理解他如此態(tài)度的原因。這一點(diǎn)從黃賓虹、林散之等也同樣見(jiàn)出這一態(tài)度，不過(guò)，林散之晚年比他似乎更幸運(yùn)一些罷了。

這位八十一周歲（2011年）才在浙江美術(shù)館舉辦個(gè)展的老人，在其展覽舉辦時(shí)，已經(jīng)從藝六十多年，除了極少的杭州圈內(nèi)人士，幾無(wú)人聽(tīng)說(shuō)其名。而此時(shí)他已躺在病床上無(wú)法參加他自己的展覽了，在展覽舉辦四個(gè)月后，即溘然長(zhǎng)逝。

天若再假豹翁十年，筆墨會(huì)到怎樣的境界，那或許是一個(gè)更大的奇跡。然而豹翁還是走了，只留下那些極簡(jiǎn)的筆墨與同樣極簡(jiǎn)的“冥思偶錄”——那些畫(huà)語(yǔ)真是字字珠璣，凝聚了豹翁一生對(duì)中國(guó)畫(huà)與中國(guó)文化的深入骨髓的思考，比如：“‘畫(huà)究竟是什么’‘為什么畫(huà)畫(huà)’這些不問(wèn)之問(wèn)，我以為是每一個(gè)畫(huà)畫(huà)的人都必須回答的問(wèn)題。”“（中國(guó)畫(huà)）這種繪畫(huà)語(yǔ)言是舉世無(wú)雙的，也是她存在的特殊性。故中心是詩(shī)書(shū)畫(huà)融合為一，詩(shī)書(shū)是畫(huà)的兩翼，其重要性如劍之利刃，這把劍最大的妙用就是‘自由’。”“畫(huà)成了我的終身愛(ài)好是很奇怪的，不為什么就是喜歡，因?yàn)樗龓?lái)了內(nèi)心的愉快、滿足、激情、慰藉，簡(jiǎn)直是人生的最高享受。沒(méi)什么愛(ài)好可與之比較，美的享受是不能取代的、唯一的，她既空虛又實(shí)實(shí)在在?！?/p>

這些近似于自言自語(yǔ)的短句精準(zhǔn)而有力，如其畫(huà)境，其實(shí)足以回答朱豹卿先生對(duì)于當(dāng)下大多所謂藝術(shù)家所追求的不屑一顧的原因所在。

畫(huà)究竟是什么？中國(guó)畫(huà)究竟是什么？

豹翁此一簡(jiǎn)單的追問(wèn)，在當(dāng)下看似喧鬧的藝術(shù)界，其實(shí)大多人是無(wú)法真正回答的。中國(guó)畫(huà)當(dāng)然不僅僅是繪畫(huà)，中國(guó)畫(huà)不僅關(guān)乎中國(guó)文化，且直接關(guān)乎對(duì)人生與生命的理解。甚至可以說(shuō)，與自由自在相通的中國(guó)詩(shī)書(shū)畫(huà)（本來(lái)就是一體，也是不可切割的）其實(shí)正是中國(guó)人千百年來(lái)內(nèi)心深處的精魂所系。是以豹翁這樣的赤子不得不以近乎殉道者的精神對(duì)待之，唯其如此，方能不負(fù)其誠(chéng)，不負(fù)中國(guó)文化。

以單純的技術(shù)來(lái)理解中國(guó)畫(huà)，從來(lái)就是南轅北轍的。

豹翁對(duì)此的理解應(yīng)當(dāng)也經(jīng)歷了一個(gè)過(guò)程。他早年考上美術(shù)學(xué)院，后來(lái)參加抗美援朝，復(fù)員后又到美術(shù)學(xué)院，畢業(yè)后在杭州王星記扇廠三十多年，歷經(jīng)各種運(yùn)動(dòng)，然而直到晚年退休以后，才真正放下一切，傾聽(tīng)自己的內(nèi)心，回歸自己的內(nèi)心。

回顧豹翁從藝之路，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象。

豹翁走的是一條往內(nèi)走的路，越往內(nèi)走，越見(jiàn)澄明之境，因而筆墨愈見(jiàn)本色。

朱豹卿書(shū)法

往內(nèi)走，這并不是偶然——與其天生的悟性與定力相關(guān)，也與他善于讀書(shū)辨識(shí)相關(guān)。正因?yàn)樘焐A賦太高，才氣太高，故骨子里仍有狂狷孤傲絕俗之氣，一般人不會(huì)入其法眼，故也懶得與之周旋，所謂“我自為我”“我與我周旋久，寧作我”——這當(dāng)然是從中國(guó)文人的最高逸格而來(lái)。所謂“取法乎上，得之乎中；取法乎中，得之乎下”，豹翁要做的，竟然就是直接取法乎“最上品”了，無(wú)論是古木奇石、魚(yú)蟲(chóng)鴉雀，率皆蒼茫水墨，簡(jiǎn)而又簡(jiǎn)，不施一色，準(zhǔn)確徹底地回歸中國(guó)文人畫(huà)的最核心處。這與他人生的大悟無(wú)疑有著極大的關(guān)系，而這也是白石翁晚年后悔“落入紅花墨葉”中慨嘆不已的事。

從社會(huì)角度看，豹翁后來(lái)近乎窘迫的人生遭際，也正可以看到純正的中國(guó)文化在這幾十年來(lái)傳承時(shí)面臨的巨大困境。然而，讓人欣慰的是，那樣精純的一豆之光無(wú)論面對(duì)怎樣的千磨萬(wàn)擊，風(fēng)吹雨打，卻仍然一直微弱地堅(jiān)持亮著。我相信，豹翁對(duì)于中國(guó)文人畫(huà)的未來(lái)應(yīng)如燈塔一般，必然大放光華，點(diǎn)亮啟示一批后來(lái)者。

二

豹翁的人生雖謂平淡，然而骨子里，其實(shí)近乎奇跡一般。

他在回憶求學(xué)經(jīng)歷時(shí)說(shuō)：“走進(jìn)西湖國(guó)立藝專是在1949年底，杭州解放后的第一個(gè)冬天。在杭州高級(jí)中學(xué)美術(shù)老師潘其鎏先生的鼓勵(lì)下，我突然改變投考理工大學(xué)的初衷，決心去畫(huà)畫(huà)。今天想起來(lái)這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)還像夢(mèng)一樣，似乎還有點(diǎn)荒唐，因?yàn)槲耶?dāng)時(shí)在畫(huà)畫(huà)上，并沒(méi)有表示出什么藝術(shù)才能，至今我仍然認(rèn)為我是平庸之輩，只不過(guò)是興趣而已。我雖然在藝專只讀了一年，但是過(guò)得很愉快。當(dāng)時(shí)的藝專建在西湖孤山舊址，風(fēng)景迷人，校內(nèi)有著濃厚的藝術(shù)氛圍，很多老師是著名的藝術(shù)家，完全是一座藝術(shù)殿堂。其實(shí)在這短短的一年中（1950年）只學(xué)了半年，下半年就全校停課，全體師生都參加到全國(guó)轟轟烈烈的土地改革運(yùn)動(dòng)當(dāng)中去了。在藝專短暫的幾個(gè)月時(shí)間里也留下了終生難忘的記憶，值得一提的是藝專學(xué)風(fēng)很好。首先是主課（素描）教師蘇天賜先生，是我學(xué)畫(huà)的第一口奶，‘畫(huà)不全是技法，而是審美’，‘先要學(xué)會(huì)看，而后學(xué)會(huì)畫(huà)’。這種最初的教誨有著深遠(yuǎn)的影響，對(duì)我的幫助很大。到1950年底朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，我就在抗美援朝運(yùn)動(dòng)中參了軍?！?/p>

彼時(shí)朱豹卿先生并未專門學(xué)習(xí)國(guó)畫(huà)，而是一般的繪畫(huà)專業(yè)（這與1950年學(xué)院把原來(lái)的國(guó)畫(huà)、西畫(huà)合并為繪畫(huà)專業(yè)有關(guān)，一年后中央美院華東分院時(shí)期又成立彩墨畫(huà)系），應(yīng)當(dāng)是素描、油畫(huà)都得學(xué)習(xí)的。然而有意味的是，無(wú)論是中學(xué)美術(shù)老師潘其鎏，還是他喜愛(ài)的藝專老師蘇天賜，都是林風(fēng)眠先生的弟子。林風(fēng)眠那種在東西方語(yǔ)境的對(duì)話中深刻領(lǐng)會(huì)中國(guó)文脈與內(nèi)在審美的思想通過(guò)弟子對(duì)他無(wú)疑是有影響的。

而在六年參軍后（并未上過(guò)朝鮮前線，而是在沈陽(yáng)空軍地勤工作，我不知道這六年的從軍生涯是不是會(huì)讓他更想通過(guò)藝術(shù)接近生命的本質(zhì)），直到1957年被通知允許大專參軍的干部可憑志愿予以復(fù)學(xué)時(shí)，當(dāng)時(shí)已27歲的朱豹卿決心從頭學(xué)起。一個(gè)機(jī)遇是當(dāng)時(shí)正逢美院開(kāi)始實(shí)行分系分科制，美術(shù)教學(xué)也逐漸克服了極左那一套，被邊緣化的潘天壽等重新回到了教學(xué)崗位，而朱豹卿選修的是國(guó)畫(huà)系人物科。親聆那些老先生的教誨，無(wú)論是潘天壽還是吳茀之、諸樂(lè)三等對(duì)其影響都是直接而深刻的，而其遺風(fēng)則直接上緒吳昌碩、黃賓虹乃至青藤、八大等的影響。

這對(duì)豹翁確乎是幸運(yùn)的。

頗有意思的是，豹翁所學(xué)是國(guó)畫(huà)系人物畫(huà)科，然而彼時(shí)人物畫(huà)的創(chuàng)作因服務(wù)于政治宣傳的要求而融入了大量素描與西式元素，是即浙派寫(xiě)實(shí)人物一脈。想通過(guò)人物畫(huà)接近一種自在的心性與本心無(wú)疑是困難的，或者說(shuō)就是不可能的。畢業(yè)時(shí)訪潘天壽先生的一番話對(duì)他后來(lái)轉(zhuǎn)型寫(xiě)意花卉則是根本的動(dòng)力：“豹翁拜訪的那天，潘老疝氣痛，用一根布帶捆緊腰，坐在院子里休息。簡(jiǎn)單聊了幾句后，豹翁問(wèn)潘老未來(lái)人物畫(huà)怎么發(fā)展。潘老想了想說(shuō)，也想不出什么辦法！豹翁感慨地說(shuō)，連潘老這么有大智慧的人都想不出辦法，那我們還走什么？”（見(jiàn)王犁《不求聞達(dá)，幽光遠(yuǎn)曳》）。而其后，分配到王星記扇廠，一門心思從事寫(xiě)意花卉的創(chuàng)作也因之成為順理成章之事。

對(duì)于豹翁的寫(xiě)意花卉之路，豹翁的同事、畫(huà)家錢小純認(rèn)為可分為三個(gè)階段，略錄如下：

“第一階段，學(xué)習(xí)八大、齊白石等人的畫(huà)風(fēng)，一些造型用筆多取法八大、齊白石。第二個(gè)階段，也看了很多書(shū)，也愿意接觸很多新東西，所以他的畫(huà)開(kāi)始用色彩來(lái)表現(xiàn)，想大量吸收西方的東西，但似乎并未成功，又試圖重新尋回屬于自己的東西。第三個(gè)階段，純粹是看書(shū)，練筆頭，完全脫離了齊白石和八大，往深處鉆，鉆得很深，筆墨功夫更深了。從造型上來(lái)說(shuō)，他已經(jīng)不是什么八大、齊白石，而是很平和地在尋找自己的語(yǔ)言。盡管他年紀(jì)這么大，他的每幅畫(huà)都在尋找一種平和、寧?kù)o、甜美，心情已經(jīng)不是那種很掙扎的狀態(tài)。他丟掉了色彩，做了幾個(gè)方面的結(jié)合，一個(gè)是傳統(tǒng)的結(jié)合，是筆墨功夫上的結(jié)合；一個(gè)是自我創(chuàng)造，是個(gè)人心情、情緒的結(jié)合?！?/p>

這些總結(jié)非常精煉，也是知人之論。從目前個(gè)人所見(jiàn)的豹翁畫(huà)作來(lái)看，第一部分（包括學(xué)習(xí)國(guó)畫(huà)時(shí)的人物畫(huà)）的作品基本是在學(xué)習(xí)用筆的過(guò)程中，筆墨雖然靈動(dòng)清新，但大多線條質(zhì)量尚過(guò)于單薄，包括一些80年代中期的山水冊(cè)頁(yè)也是如此，用筆尚未真正扎得進(jìn)去，中鋒用筆并未成熟。錢小純所言的第二部分作品未見(jiàn)過(guò)出版，我個(gè)人也未曾見(jiàn)過(guò)，但可以想象，也可以理解，豹翁當(dāng)時(shí)經(jīng)過(guò)多年的左沖右突，無(wú)論是此前為政治服務(wù)的宣傳之作，還是取法西方繪畫(huà)均已告失敗，那么剩下的路便只有一條——回歸內(nèi)心，回歸筆墨，在真正的中國(guó)風(fēng)格與中國(guó)氣派中求得突破。

頗有意思的是，這樣一條路并非豹翁一個(gè)人在嘗試，無(wú)論是比他年長(zhǎng)的四川的石壺，抑或比他年輕些的了廬等人，或先或后都從中國(guó)文脈與筆墨中尋找自己的精神指歸，并向前探索，試圖以堅(jiān)守傳統(tǒng)自身為革新動(dòng)力——這種探索因其與生命本性的相契而與美術(shù)被視為政治宣傳服務(wù)工具的大環(huán)境相左。這些作品在官方美術(shù)機(jī)構(gòu)舉辦的展覽中甚至未見(jiàn)其蹤，因?yàn)槠渥非鬀Q定了大多畫(huà)家選擇的幾乎是隱居與不欲人知的方式——即便一些與時(shí)代風(fēng)潮結(jié)合而鬧出頗大動(dòng)靜的“新文人畫(huà)家”，然而就美術(shù)界而言，他們?nèi)匀皇菢O其邊緣化的。

真正甘于隱居與淡泊的畫(huà)家當(dāng)然不多，然而他們深契中國(guó)文化的精魂，也更接近生命的本色，其畫(huà)其作不少可歸之于逸格。如白石翁所言：“夫畫(huà)道者，本寂寞之道，其人要心境清逸，不慕名利，方可從事?！?/p>

可以說(shuō)，在這樣一條路上所走的也并不僅僅是畫(huà)界中人。比如文學(xué)界的孫犁與汪曾祺，經(jīng)歷了種種運(yùn)動(dòng)與坎坷，嘗試過(guò)各種先鋒的文體與文本，最后所走的仍然是有著中國(guó)文脈的寫(xiě)作之路，或大味至淡，或寄情暢神，直見(jiàn)心性。

他們身上都承載著中國(guó)士人的正脈，又有一種真正的平民性，且見(jiàn)出士之性情與氣骨，故而在某一非常時(shí)段看來(lái)，反而是與當(dāng)時(shí)的歷史與社會(huì)近乎疏離了，此即所謂“隱藏的歷史”。然而他們卻又是與人心、與中國(guó)文脈最近的，甚至可以說(shuō)接近于中國(guó)文化中的一種永恒，且隨著時(shí)間的推移，更見(jiàn)魅力與影響——我個(gè)人以為這幾乎是不需要討論的，也不是以炒作或人的意志為轉(zhuǎn)移的。文化與藝術(shù)史上那些最可珍視的人與作品從來(lái)都與人心、真誠(chéng)與性情相關(guān)，也從來(lái)不是那些擁有權(quán)力或資本者所能左右的。

故豹翁這樣的畫(huà)家對(duì)于當(dāng)時(shí)喧鬧的主題與主流畫(huà)界（從中國(guó)書(shū)畫(huà)史來(lái)看其實(shí)并非主流）采取的是一種敬而遠(yuǎn)之的方式。換言之，他們采取的是更走近自己的內(nèi)心、去除外物與更接近一種永恒之境的方式。從表現(xiàn)題材而言，“去社會(huì)化”就成為一種必然——因?yàn)樗?jīng)歷的社會(huì)化到底是外在的、變動(dòng)的、浮躁的，甚至，很多方面與自在之性和純凈內(nèi)心是相左、相沖突的。

一個(gè)把真誠(chéng)生動(dòng)與內(nèi)心自在視作最高要求的畫(huà)家所選擇的必然是如此，因?yàn)樗麄兿胍牟皇悄切┩庠诘奶摳〉臇|西，而需要一個(gè)人在宇宙中能安身立命的踏實(shí)之處——所謂自在、自由或自得，均是。換言之，他們所注重的是生命真正的圓滿，是通過(guò)繪畫(huà)這一渠道找到真正的自己——繪畫(huà)說(shuō)到底只是一個(gè)渠道或路徑而已。

這其實(shí)需要一種極大的定力與耐力。

讀豹翁畫(huà)作，個(gè)人以為真正的變化當(dāng)注意1989年那一年，相比七八十年代筆性的單薄，那一年部分畫(huà)作與題跋的筆性雖偶爾仍有弱處，然而也就在那一年，相比前期的部分作品已初現(xiàn)晚年的一些自在之相——我不知道是不是那一年中國(guó)的一些重大事件觸動(dòng)了豹翁，使得他更加偏離社會(huì)化而果斷直接地走入自己的內(nèi)心，抑或是豹翁經(jīng)過(guò)世事的沉淀，在花甲之年終得心性初步的自在，走到人書(shū)俱老的一個(gè)關(guān)口？而中國(guó)畫(huà)本來(lái)就是心相的呈現(xiàn)，唯其心境進(jìn)入自在之境，筆下方能真正進(jìn)入自在之境。

1989年以后，經(jīng)過(guò)兩三年的調(diào)整，豹翁的筆墨開(kāi)始進(jìn)入一種真正的自在與率性之境，這尤以1992年的《秋聲》為代表。是作不過(guò)以數(shù)筆淡墨鉤三石，濃墨枯筆略寫(xiě)一蟋蟀，筆愈簡(jiǎn)而味愈足，已見(jiàn)淳厚與大境。鄙以為，是作一出，則標(biāo)志著豹翁之大格局即已初成。

而在2000年以后，豹翁畫(huà)作更是進(jìn)入一個(gè)率意渾融的境界，隨著書(shū)法功力的精進(jìn)與讀書(shū)思考的深入，其筆墨愈近淳古簡(jiǎn)厚之風(fēng)。

這一點(diǎn)尤可注意——隨著對(duì)中國(guó)畫(huà)思考與精研的深入，豹翁對(duì)于讀書(shū)與書(shū)法愈加重視，甚至說(shuō)畫(huà)可以不畫(huà)，而讀書(shū)與書(shū)法則一日不可放棄。他的女兒朱纓曾回憶說(shuō)，晚年的豹翁一直在吃中藥，人已經(jīng)很瘦了，整個(gè)人甚至站也站不牢，但即使這樣還是要到書(shū)店里去看兩三個(gè)小時(shí)的書(shū)，然后再買很多的書(shū)。

關(guān)于書(shū)法對(duì)于中國(guó)畫(huà)的意義，豹翁有一句論述頗有意思：“‘書(shū)法’ 為何如此重要？不這樣不可以嗎？問(wèn)得好！答案很簡(jiǎn)單：不可以又可以，可不可以只是相對(duì)的意義。對(duì)于中國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)，書(shū)法是極其重要的，不可以缺少的，可以說(shuō)就是中國(guó)畫(huà)的‘命門’。因?yàn)闀?shū)法有其獨(dú)特的存在方式，但對(duì)于‘畫(huà)’來(lái)說(shuō)就不重要了，完全可以拋棄，方法是多樣的，任何方法都可以完成一幅好畫(huà)，唯獨(dú)成不了中國(guó)畫(huà)，如此而已?！?/p>

所以他后來(lái)進(jìn)一步論述筆墨正是中國(guó)畫(huà)的核心所在：“對(duì)于筆墨的重新認(rèn)識(shí)，中國(guó)畫(huà)以筆墨為最重要的中介（手段），古人云‘千古不易’，筆墨是不能拋棄和否定的。它之所以是中國(guó)畫(huà)的本質(zhì)所在，原因是它在中國(guó)畫(huà)傳達(dá)表現(xiàn)情意的渠道中的重要性。故筆墨不僅是一套固定的技法，所謂‘技法’這東西其實(shí)沒(méi)有，簡(jiǎn)單地說(shuō)就是文化，是漢文化中一顆璀璨的明珠。它濃縮并折射了全部的文化信息，像一張DNA的密碼庫(kù)，是一張人生的全息圖。以技藝對(duì)待筆墨是永遠(yuǎn)不會(huì)學(xué)到筆墨的，只能成為一個(gè)可憐的匠人和藝人，是理解不了筆墨精髓的。因而說(shuō)筆墨無(wú)法，其實(shí)也沒(méi)有什么法。”

站在這樣的文化立場(chǎng)上，豹翁終于痛陳年輕時(shí)所學(xué)的素描對(duì)中國(guó)畫(huà)的危害：“素描問(wèn)題，首先應(yīng)該有個(gè)立場(chǎng)問(wèn)題（立場(chǎng)決定觀點(diǎn)和方法）。站在西畫(huà)的立場(chǎng)，素描就是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)；站在中畫(huà)的立場(chǎng)，素描這東西，就是一劑‘毒藥’，不一定是件好事。我也是畫(huà)過(guò)素描的，初學(xué)時(shí)吃的第一口奶汁，就是素描的觀點(diǎn)和技法的影響，所以說(shuō)是刻骨銘心的，很長(zhǎng)時(shí)間我感謝它，也為它顯示的‘美’而激動(dòng)不已。后來(lái)隨著對(duì)國(guó)畫(huà)的逐步了解和深入，看法就有很大的改變，感到是‘中毒’，而這種毒素一旦被接受，很難排除，阻礙對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的學(xué)習(xí)。這是因?yàn)橹形魑幕到y(tǒng)不同，觀賞的審美心理取向不同，因而方法手段各異，完全是兩個(gè)不同的途徑。無(wú)數(shù)的事實(shí)都已證明了素描訓(xùn)練對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的有害性，應(yīng)該重新認(rèn)識(shí)，不能盲從，更應(yīng)該自覺(jué)地去做‘排毒’的功夫?！?/span>

走過(guò)彎路的豹翁對(duì)此是十分清醒的，可惜的是，中國(guó)畫(huà)教育的這些毒素一直蓬勃地存在著，且至今尚未看到有真正改變的跡象。所以，當(dāng)下中國(guó)畫(huà)的核心問(wèn)題仍是是否遵從內(nèi)心與文化立場(chǎng)的問(wèn)題。

了悟這一切的豹翁在八旬以后，一些作品已近乎化境，尤其是隨著他讀書(shū)的廣博與對(duì)黃賓虹、徐生翁、弘一書(shū)法以及唐以前摩崖碑刻書(shū)法取法的深入與消化，筆墨漸入蒼茫之境，筆線方圓結(jié)合，在花卉寫(xiě)意中將賓翁的宿墨法、焦墨法與淡墨、渴筆乃至水韻神奇地融為一體，了無(wú)痕跡，濃淡枯濕盡皆自然，寓蒼莽于平淡之中，在筆墨的深度與渾厚、簡(jiǎn)約的把控上，推進(jìn)了一大步，形成自己獨(dú)有的風(fēng)格——對(duì)求簡(jiǎn)而直見(jiàn)心性的中國(guó)寫(xiě)意筆墨而言，這實(shí)在可以說(shuō)是了不起的一步。

《豹翁寫(xiě)生》朱豹卿 2005年

畫(huà)到這一步，可以說(shuō)怎么畫(huà)都是好的，而繪畫(huà)的題材聚焦于寫(xiě)意花鳥(niǎo)，因而更見(jiàn)其精純處。古木系列、魚(yú)蛙系列、秋蟲(chóng)系列、鳥(niǎo)雀系列以及各種花卉的出現(xiàn)，其畫(huà)越“無(wú)意于畫(huà)”而越近于中國(guó)畫(huà)的畫(huà)道，到最后，看得出老人已完全畫(huà)人合一，故完全無(wú)視當(dāng)下熱鬧的一切，近乎孤獨(dú)地存在，以自己的體認(rèn)領(lǐng)悟中國(guó)畫(huà)與人生的一切。

《魚(yú)》朱豹卿 2005年 浙江美術(shù)館藏

于我而言，豹翁所有晚年畫(huà)作幾乎是清一色地喜歡，然而多翻多讀，其中更有一種大悲之意。游魚(yú)借鑒八大，雖未白眼向天，然而能見(jiàn)出靜謐與溫情；鯉魚(yú)出水借鑒民間木雕，民間的樸拙與文人筆墨的精純天然合一，幾有奇境在；鱖魚(yú)的魚(yú)鱗用墨老辣率意，看似不經(jīng)意，卻極得其神，宛然似可手觸；《秋聲》系列畫(huà)蟲(chóng)之作幾近化境，比之白石翁，更有一種孤絕之意，而古木或樹(shù)干，幾乎近于夾縫中生長(zhǎng)了——包括那些老梅與叢蘭，簡(jiǎn)筆蒼然，率意點(diǎn)染，如逆境中而終得自在之性，夜深人靜時(shí)讀之，往往人生大悲與人間小溫兼而有之。

朱豹卿山水寫(xiě)生畫(huà)稿

三

現(xiàn)在想來(lái)，豹翁所走的其實(shí)是與一般畫(huà)家完全相反的道路，而其要點(diǎn)則在于傾聽(tīng)自己的內(nèi)心，保持內(nèi)心的那片凈土——比如早年對(duì)于宣傳類人物畫(huà)的放棄看似平常，其實(shí)深處正見(jiàn)出真正的中國(guó)文人對(duì)于工具化與利用化的斷然放棄，而根源處即在于中國(guó)寫(xiě)意的自由精神與對(duì)奴性的徹底決絕。

而在晚年，豹翁對(duì)于市場(chǎng)化的警覺(jué)與基本放棄，也正見(jiàn)出對(duì)于被資本利用而工具化的放棄。

所有這些放棄與選擇的原則正在于——是不是適性與見(jiàn)出內(nèi)心的大自在，是不是自己可以做自己的主人？如不是，則決不可惜，斷然放棄。此意即豹翁晚年以簡(jiǎn)而率性的書(shū)法所書(shū)的對(duì)聯(lián)：“蓮花不著水，日月無(wú)住空?！?/span>

晚年朱豹卿

豹翁在當(dāng)下的存在是一面鏡子，一方面時(shí)時(shí)警醒自己——得真誠(chéng)面對(duì)一切，聽(tīng)得見(jiàn)自己的本心，遵從于自己的本心。另一方面，也讓人且悲且喜。悲的原因并不在于豹翁，我以為豹翁對(duì)于他身后的一切，無(wú)論是寂寞還是其他都是看得淡的，也是超然的。之所以說(shuō)悲——在于豹翁的存在映襯出世間紛紛擾擾的小與偽，看得到?jīng)]有自己定力而為奴者為工具者的可悲之處，而豹翁的存在也讓人看到這百年來(lái)中國(guó)文化流轉(zhuǎn)時(shí)面臨的種種艱難與仄逼（當(dāng)然，相比歷次運(yùn)動(dòng)中受到摧殘的知識(shí)分子，豹翁還算是幸運(yùn)的）；而喜則在于，豹翁晚年在浙江這片極具文脈的土地上并未被淹沒(méi)——無(wú)論是同輩友人的相知相惜，還是年輕一輩對(duì)于豹翁不遺余力的發(fā)掘，包括王犁、陳緯、王林海、呂建林等——他們所面對(duì)的其實(shí)也并不僅僅是豹翁，而是一種文脈的流轉(zhuǎn)與中國(guó)士之性靈的寄意所在，因?yàn)楣亲永镂幕虻挠H近，因?yàn)樘焐男郧槿栽?，故而面?duì)真正的文脈所在，必然取一種真誠(chéng)與敬重的態(tài)度，想來(lái)真是令人動(dòng)容。

在我個(gè)人看來(lái)，這樣發(fā)掘的意義其實(shí)超過(guò)了豹翁本身筆墨的意義，因?yàn)槟鞘且环N人心與文脈的傳承與流轉(zhuǎn)。這樣的發(fā)掘讓人看到，至少?gòu)牧愫?、七零后這一輩人開(kāi)始，一種對(duì)中國(guó)文化與文脈的重新發(fā)現(xiàn)，有意無(wú)意間宣告了年輕一輩對(duì)中國(guó)文化真正的覺(jué)醒，并轉(zhuǎn)為一種文化的自覺(jué)與實(shí)踐。這正是推廣豹翁的動(dòng)力所在，也是一件功德之事。從這一角度而言，對(duì)于中國(guó)文化內(nèi)在的巨大力量，實(shí)在是沒(méi)有辦法不自信的，這也恰如豹翁《冥思偶錄》的開(kāi)篇所言：“中西文化交流已有三四百年了，從甲午之戰(zhàn)算起也有百余年，從固守國(guó)粹到反傳統(tǒng)，再到反思傳統(tǒng)，盡管出現(xiàn)了許多混亂和曲折，但沒(méi)有必要憂慮和恐慌，一切都很正常，相反這一切是再生的現(xiàn)象，高潮就要涌現(xiàn)。”

“不易齋”

我是相信這句話的，就像我十多歲時(shí)讀沈從文、汪曾祺的作品即相信他們會(huì)被重新認(rèn)識(shí)一般，豹翁當(dāng)然也會(huì)被世人重新認(rèn)識(shí)的。想起那個(gè)春雨時(shí)分的杭州，在王犁兄的陪同下一訪豹翁的“不易齋”，朱纓女士搬出那么多豹翁的畫(huà)作，一張一張小心翼翼地翻看；聽(tīng)朱纓平常地閑話豹翁的那些往事，手觸其紙，滿紙蒼茫樸茂，滿紙自在與清氣。有一瞬間，我甚至有一種感覺(jué)，豹翁似乎仍在“不易齋”中，系著圍裙，平易瞇縫著眼，笑笑地，在鏡片后面看著我們。

丁酉中秋后數(shù)日于云間三柳書(shū)屋