記者：作為《國(guó)家寶藏》中《江山圖》的今生故事講述人，您對(duì)這幅作品有怎樣的研究？

馮海濤：《江山圖》在中國(guó)畫史中的地位類似于西方的《蒙娜麗莎》，是學(xué)畫的人必須要了解和學(xué)習(xí)的。這幅手卷在青綠畫科是巔峰之作，也是中國(guó)美術(shù)史上最重要的作品之一。但現(xiàn)實(shí)問題是，它的技法已經(jīng)失傳了。在大學(xué)教學(xué)時(shí)，學(xué)生經(jīng)常會(huì)問這畫是怎么畫的？我們只能簡(jiǎn)單介紹。我覺得作為老師，必須把它研究透，所以從2013年到2017年，我花了四年時(shí)間從原理和學(xué)理上來研究它，最終把這個(gè)遺失的技法找了回來，并教給了我的學(xué)生，現(xiàn)在他們也會(huì)使用這種技法了。

《江山圖》是北宋存世最為重要的一幅畫作，手卷全長(zhǎng)1191.5cm，高51.5cm，因蔡京的題跋將詩畫皇帝宋徽宗、天才少年希孟及權(quán)相蔡京連在一起，故而學(xué)界研究也多集中于此。關(guān)于這件作品的評(píng)述主要都集中在那個(gè)年僅18歲的天才畫家——希孟的身上。事實(shí)上，這件作品上并未有畫家的款識(shí)，只是在卷后蔡京跋文中提到作者是“希孟”，至于其姓氏也未提及，在現(xiàn)有的文獻(xiàn)中也沒有關(guān)于天才畫家“希孟”的任何記述。

《江山圖》卷下面還藏著一張完整水墨山水畫的基礎(chǔ)，從墨本階段筆法來看，應(yīng)該不是一人所為，與其中最精彩部分長(zhǎng)橋區(qū)域，皴法的豐富度、用筆的嫻熟度、水紋的變化相比較，長(zhǎng)卷的后半部較生疏、荒率。同時(shí)，我臨摹時(shí)也感覺不是一個(gè)人的畫法，所以，這幅作品應(yīng)當(dāng)是集體創(chuàng)作，而希孟可能是主要成員或最年輕的代表。

作為一名從事山水畫創(chuàng)作的畫者，我從圖像考古角度切入，直接復(fù)制了一段《江山圖》，揭示其繪制技巧，并從圖文對(duì)應(yīng)的關(guān)系將與宋徽宗思想有關(guān)的文獻(xiàn)《宣和畫譜》引入，通過圖像去尋找對(duì)應(yīng)文本來揭開《江山圖》中諸多隱事。

記者：那這幅作品中蘊(yùn)含著哪些隱事？

馮海濤：要看懂《江山圖》，需從北宋當(dāng)時(shí)的語境來解讀?！督綀D》后隔水黃綾上有蔡京題跋，任何人對(duì)《江山圖》的研究都不可能忽略這些文字。

“政和三年閏四月八日賜。希孟年十八歲，昔在畫學(xué)為生徒。召入禁中文書庫(kù)，數(shù)以畫獻(xiàn)，未甚工。上知其性可教，遂誨諭之，親授其法。不逾半歲，乃以此圖進(jìn)。上嘉之，因以賜臣京，謂天下士在作之而已。”

蔡京的跋文雖只有短短77字，卻包括時(shí)間、地點(diǎn)、何人、何事、何因，在這些信息中隱藏著宋徽宗與蔡京之間關(guān)于人才該如何為國(guó)效命的交流。

“政和三年閏四月八日”，宋徽宗是著名的道君皇帝，道教將四月八日定為尹喜真人及天師葛祖圣誕。不僅在公元1113年4月8日，宋徽宗賜給蔡京寓意深遠(yuǎn)的《江山圖》；早在公元1112年的同一天，宋徽宗就以史所罕見的宴會(huì)在太清樓招待過蔡京。宋徽宗提前三日親臨宴會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，授意如何布置宴飲場(chǎng)所，命令使用內(nèi)府酒樽、寶器、瑪瑙等寶物，在宴會(huì)間隙，宋徽宗恩準(zhǔn)蔡京一覽外人不得窺探的禁中宣和殿。

為何政和二年三月，宋徽宗召回蔡京仍為宰相，徙封魯國(guó)公？根據(jù)蔡京日記，結(jié)合徽宗后來通過“宋金海上之盟”及派童貫假借出使遼國(guó)之機(jī)，行刺探軍情之事史實(shí)，宋徽宗希望蔡京擔(dān)負(fù)北伐重任。

“謂天下士在作之而已?！薄疤煜率俊闭Z出《史記·卷八十三·魯仲連鄒陽列傳》：“所貴于天下之士者，為人排患釋難解紛亂而無取也?！笨芍疤煜率俊本褪悄切┑滦懈哌~、有濟(jì)世之才，卻“不為五斗米折腰”的隱士。何為“隱士”？以蔡京引用《史記》魯仲連典故來看，那些“為人排患釋難解紛亂而無取也”可為“士”。那為什么要“隱”呢？《周易·上經(jīng)·坤》：“天地變化，草木蕃；天地閉，賢人隱”。何為“作”？《說文解字》：“作，起也。”“之”是代詞，指“天下士”。聯(lián)系上下文，蔡京的意思是：對(duì)于天下的高士、俊杰，關(guān)鍵在于如何去起復(fù)他，使其為國(guó)家所用。這表達(dá)了一種人才觀。

其實(shí)，希孟繪制《江山圖》緣起很可能就是政和二年四月八日的太清樓賜宴，至少?gòu)睦L制時(shí)間上是符合的?！跋Ｃ夏晔恕?，十八歲，在宋代人眼里是天才的年齡，它是一個(gè)虛指，象征天才或天才少年。

蔡京跋文證明賜畫與太清樓賜宴一樣，都表達(dá)了徽宗帝對(duì)他的殷切希望。

記者：您說畫里隱藏著人才觀，具體有哪些寓意？

馮海濤：根據(jù)蔡京跋文及太清樓賜宴背景分析，這幅作品重點(diǎn)不是山水，而是隱士。在《江山圖》里畫了很多人物，不過都小如豆粒兒，如何能分清誰是誰呢？這涉及到手卷觀看方式，這樣大的手卷，信息含量巨大，閱讀時(shí)應(yīng)從右至左依次展開，而不是一次性將作品完全陳列在眼前?！督綀D》的規(guī)模就決定了觀看只能是近距離的，這時(shí)人的視角所及基本上就是一個(gè)場(chǎng)景能夠獲得的空間，畫家正是利用手卷這種觀看特點(diǎn)來經(jīng)營(yíng)畫面。以宋代繪畫理論來說，就是“山水先理會(huì)大山，名為主峰”，而其它山峰則如“百辟奔走朝會(huì)”，也就是畫面的動(dòng)勢(shì)線都向主山匯聚。山水畫除了主山，還離不開主樹。通過手卷構(gòu)圖法則，《江山圖》中含有21幅相對(duì)獨(dú)立畫面。

結(jié)合《宣和畫譜》記載和對(duì)作品畫眼分析，實(shí)際上《江山圖》是一件以道家思想為線索、以《詩經(jīng)》為文本起源的宋代招隱畫卷，其創(chuàng)作背景是躊躇滿志的宋徽宗開始謀劃聯(lián)金伐遼前夜，出于網(wǎng)羅人才需要，授意按道家思維，將從漢至唐著名隱士以其生存的環(huán)境為線索串聯(lián)起21個(gè)故事。本畫從卷首始，以《老松對(duì)南山圖》《喬松圖》《白蘋洲五亭圖》《山陰燕蘭亭圖》《石淙圖》《平橋圖》《廬山圖》《危棧圖》《高隱圖》《夏景山口待渡圖》《捕魚圖》等21式構(gòu)成完整《江山圖》。

這幅作品開篇就是以隱士為主的山水畫，同時(shí)，作品唯一出現(xiàn)的家畜是驢。《會(huì)昌解頤錄》載唐代張卓因驢“忽然奔擲入深箐中”后前去尋找，得以與神仙見面的故事?！兑菔贰芬灿杏涊d進(jìn)士崔偉進(jìn)青城山游歷，然后因“驢”結(jié)緣神仙，“此非人世，乃仙府也。驢走益遠(yuǎn)，予之奉邀”，成為神仙借驢邀請(qǐng)凡人的例子。在這幅展現(xiàn)農(nóng)耕漁獵生活、形象豐富多姿的巨作中，不見牛羊馬等最為普遍的角色，卻僅僅出現(xiàn)驢，我們可以判斷驢是刻意安排的。驢的主角地位也說明《江山圖》是以道家隱逸文化為主線的。

要讀懂中國(guó)繪畫，得從中讀出歷史。這幅畫的真正含義是籠絡(luò)人才，宋徽宗告訴蔡京，你就是畫里面這樣的人才。蔡京也讀懂了宋徽宗賜畫之意，用“天下士”應(yīng)答。可惜最終他卻沒好好干，去吃喝玩樂搞腐敗了。

手卷里有很多打魚場(chǎng)景，這里的魚其實(shí)就是人才。《詩經(jīng)·小雅·魚麗》里有各種各樣的魚、鲿魚、小鯊、魴魚、鱧魚、鯉魚，有大才，有小才，那個(gè)小鯊魚就是小才，大魚就是大才。中國(guó)古人有鯉魚躍龍門的觀點(diǎn)。所謂下網(wǎng)撈魚，是暗喻網(wǎng)羅人才之意。宋徽宗不僅希望蔡京成為人才，也希望蔡京為朝廷網(wǎng)羅人才。

記者：給我們分享一下您在復(fù)制這幅作品時(shí)的故事吧。

馮海濤：這幅畫為什么我用了四年時(shí)間來研究，就是因?yàn)樗募挤ㄊ髁恕Ｎ已芯康贸鲞@種畫法與《宣和畫譜》上記載的細(xì)密著色法頗有淵源，這種畫法西方也有，出自波斯。這種畫法在歷史文獻(xiàn)中只是一個(gè)名詞，與具體方法對(duì)不上號(hào)。

研究這個(gè)技法的過程如同做科學(xué)實(shí)驗(yàn)。古時(shí)作畫主要是用動(dòng)物膠來粘礦物色粉上色，必須得有合適比例，太濃了運(yùn)筆不流暢，太淡了寶石粉又粘不住。這個(gè)比例就只能通過一次次實(shí)驗(yàn)來確定。每上完幾次顏色就得用膠礬水來固定，因?yàn)榈\可以讓顏色往布纖維里滲進(jìn)，能固住顏色。但礬如果用多了會(huì)讓絹布變得脆，容易斷。古人雖然也總結(jié)出了膠和礬的調(diào)配比例，但大多太籠統(tǒng)，不嚴(yán)謹(jǐn)，不適合這種細(xì)密著色法。所以膠和礬的比例又需要通過一次次實(shí)驗(yàn)得出，而實(shí)驗(yàn)還要結(jié)合氣候，因?yàn)闅夂蛏婕暗綋]發(fā)性，夏天干爽揮發(fā)得快，這時(shí)是一種比例；冬天寒冷揮發(fā)得慢，又是另一種比例；南方潮濕，是一種比例；北方干燥，又是一種比例。我做了無數(shù)次實(shí)驗(yàn)，才最后找到了正確的比例，不過，我想這就是中國(guó)繪畫里的科學(xué)精神吧。

其實(shí)能找回這個(gè)技法，還是我從搞西方研究的同事那兒找到的靈感。西方的坦培拉技法與我們的大青綠畫法很接近。古時(shí)作畫，我們用的是動(dòng)物膠，達(dá)·芬奇則是把雞蛋蛋黃當(dāng)膠，我們都曾使用低硬度寶石研磨出的色墨粉當(dāng)顏料。再有，他們的油畫布是棉布，我們則是蠶絲織的絹。這可能是因?yàn)槲鞣绞莾珊恿饔蛭幕湍崃_河流域文化滋養(yǎng)出來的，尼羅河盛產(chǎn)棉花，所以他們對(duì)棉用得比較早，而我們是絲綢文化，很早就會(huì)養(yǎng)蠶繅絲。我猜想，也許是古波斯人將這種細(xì)密著色法通過絲綢之路，向東傳到咱們的敦煌，向西傳到了意大利。比如敦煌壁畫，就是好幾種文化交流的結(jié)果，那些畫一看就有濃濃的異族文化在里面。

這個(gè)過程我充分感受到了文化交流的意義。這個(gè)交流不是簡(jiǎn)單的學(xué)習(xí)，而是一種文化上的互相促進(jìn)。你們的《蒙娜麗莎》很好，我們的《江山圖》也是，技法很像，而且我們比你們還早了好幾百年。可是這之后我們的技法失傳了，但因?yàn)槟銈兊姆椒舸嫦聛砹?，現(xiàn)在我們通過研究你們的技法，把我們失傳的技法也找回來了。（本報(bào)記者 楊海龍）