來(lái)自希臘帕臺(tái)農(nóng)神廟的精美雕塑，究竟更應(yīng)該陳列在擁有最佳保存條件的博物館里，還是靜靜地佇立于“原境”任其風(fēng)吹日曬？　多少年來(lái)，人們眾說(shuō)紛紜。由此，牽引出一系列話題：藝術(shù)作品應(yīng)該如何面對(duì)它們所處的場(chǎng)域、情境？　場(chǎng)域、情境又賦予藝術(shù)作品怎樣的感染力？　這些正是本期“藝術(shù)”版兩篇文章的聚焦點(diǎn)。

一一一編者的話

近日，2017上海城市空間藝術(shù)季于民生碼頭八萬(wàn)噸筒倉(cāng)拉開帷幕，令人們看到東岸濱江老地標(biāo)“改頭換面”，轉(zhuǎn)型成公共藝術(shù)空間。

米開朗基羅為西斯廷教堂繪制的天頂畫。

近日，隨著2017上海城市空間藝術(shù)季在民生碼頭八萬(wàn)噸筒倉(cāng)的開幕，藝術(shù)與空間的關(guān)系這一話題再度令人咀嚼，引發(fā)熱議。

人們?cè)撊绾卫斫馐デ榫硨?duì)應(yīng)性的藝術(shù)品

博物館、美術(shù)館熱衷于采用“還原型”布展方式，通過(guò)“復(fù)原”藝術(shù)品的歷史場(chǎng)景來(lái)激發(fā)觀眾的想象力，實(shí)現(xiàn)人與物合二為一的時(shí)光之旅。

藝術(shù)自它誕生那天起，就與場(chǎng)域的關(guān)系密不可分。無(wú)論是人類早期的洞穴壁畫，諸如西班牙阿爾塔米拉《受傷的野牛》，還是中國(guó)著名的佛教藝術(shù)寶庫(kù)敦煌莫高窟，以及遍布?xì)W洲各地教堂里的濕壁畫、油畫與雕塑，都與周邊的建筑、環(huán)境、空間等緊密相關(guān)、天然相連，有的甚至直接附著于建筑之上。中外藝術(shù)史上，很多經(jīng)典之作的外觀和意義很大程度上取決于作品得以實(shí)現(xiàn)的那個(gè)空間構(gòu)型和場(chǎng)所特色，比如中國(guó)的四大石窟，比如西方教堂內(nèi)的天頂畫。

然而今天，當(dāng)我們走進(jìn)博物館、美術(shù)館欣賞藝術(shù)作品時(shí)，實(shí)際上這些藝術(shù)品早已經(jīng)剝離了其產(chǎn)生的創(chuàng)作環(huán)境和歷史情境，完全被懸置孤立了起來(lái)。失去了情境的對(duì)應(yīng)性，那么我們?nèi)绾卫斫膺@些藝術(shù)品？　現(xiàn)在博物館、美術(shù)館的通用做法大都采用“還原型”的布展方式，力圖通過(guò)“復(fù)原”藝術(shù)品的歷史場(chǎng)景來(lái)激發(fā)觀眾的想象力，實(shí)現(xiàn)人與物合二為一的時(shí)光之旅。當(dāng)然，這里所謂的“復(fù)原”場(chǎng)景，其實(shí)遠(yuǎn)非對(duì)歷史的真實(shí)還原，而只是策展人以象征某一時(shí)代的某一具體場(chǎng)景，來(lái)營(yíng)造出一種特殊的觀賞氛圍，試圖借助場(chǎng)景化的提示，調(diào)動(dòng)每位觀眾的想象力和認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，去理解和感受不同時(shí)代不同國(guó)別的藝術(shù)品。

實(shí)際上，一切藝術(shù)品除了表面的形式之外，都表達(dá)了該藝術(shù)來(lái)源的文化價(jià)值觀，具有十分豐富的內(nèi)涵和強(qiáng)烈的地域文化特色。因此，眼下博物館、美術(shù)館除了致力于提供高品質(zhì)的藝術(shù)品之外，還著力于運(yùn)用各種展陳手段，讓觀眾盡可能多地獲得藝術(shù)品背后的歷史、文化、價(jià)值觀等信息，從而彌補(bǔ)因失卻情境對(duì)應(yīng)性而造成的時(shí)空障礙和隔閡。比如近期正在故宮武英殿展出的　《趙孟頫書畫特展》，就充分注意到了這一點(diǎn)，運(yùn)用大量的現(xiàn)代造景手段，包括古典家具和文玩，還特意在展廳內(nèi)搭建了一間書房，努力營(yíng)造出傳統(tǒng)中國(guó)文人士大夫生活和創(chuàng)作的那個(gè)場(chǎng)所的“氣氛”，讓觀眾產(chǎn)生一種代入感，不自覺(jué)中進(jìn)入一個(gè)由策展人和設(shè)計(jì)師共同創(chuàng)設(shè)的特定情境之中。

但是，難題還是接踵而來(lái)，博物館“復(fù)原”場(chǎng)景的依據(jù)何來(lái)？　藝術(shù)品與藝術(shù)品之間的關(guān)系如何建立？　展覽敘事采用什么邏輯？　所有這些都有賴于闡釋。不同的博物館、不同的策展人，如果采用不同的闡釋系統(tǒng)與不同的闡釋方式，可能帶給觀眾完全不同的觀看體驗(yàn)。當(dāng)然，闡釋方式最終實(shí)際上是通過(guò)空間這個(gè)載體與具體的展陳方式來(lái)完成和生效的。觀眾進(jìn)入博物館和美術(shù)館，其實(shí)是從一個(gè)生活的空間躍入一個(gè)脫離了生活的藝術(shù)世界里。在這個(gè)藝術(shù)世界里，每一次展覽，不僅意味著更換一批藝術(shù)品，重新進(jìn)行一次布展，更重要的是博物館與美術(shù)館本身情境的改變。觀展動(dòng)線的規(guī)劃，藝術(shù)品的順序、分布、懸掛或定位，作品與作品之間的疏密關(guān)系，作品與展品之間的組合，展簽位置的高低，甚至包括照明和展墻的顏色等，這些都是表現(xiàn)展覽主題的關(guān)鍵和細(xì)節(jié)，也是對(duì)展覽和藝術(shù)作品進(jìn)行不同闡釋的依據(jù)和前提。

利用空間或?qū)I(yíng)造出令人難忘的場(chǎng)域氛圍

藝術(shù)發(fā)展到了當(dāng)代，越來(lái)越倚重于空間、環(huán)境、場(chǎng)所等對(duì)它的影響，很多時(shí)候，與環(huán)境的匹配度、與場(chǎng)域的融合度甚至成為我們判定一件藝術(shù)作品好壞的關(guān)鍵因素。

博物館與美術(shù)館所打造的場(chǎng)景復(fù)原和展陳設(shè)計(jì)總歸是有限的，不能完全替代原有場(chǎng)域所固有的物質(zhì)形態(tài)和精神氣質(zhì)。于是，越來(lái)越多的策展人和藝術(shù)家開始尋找具有特定意義的空間，并且專門為這些場(chǎng)域創(chuàng)作作品。比如世界級(jí)的藝術(shù)大展中，最講究藝術(shù)作品場(chǎng)域性的德國(guó)“明斯特雕塑展”。這個(gè)十年才舉行一次、間隔時(shí)間頗久的國(guó)際大展，把整個(gè)城市作為一個(gè)巨大的展示空間，將藝術(shù)作品與場(chǎng)所的契合度與融合度作為藝術(shù)創(chuàng)作的前提條件，讓藝術(shù)作品以介入式或鑲嵌式的方法，進(jìn)入各種公共空間的專屬場(chǎng)域，從而在一定程度上，確保了藝術(shù)作品與一個(gè)城市的建筑、人文、自然環(huán)境等之間的深度連接。

本屆明斯特雕塑展上，土耳其藝術(shù)家艾施·艾克曼在明斯特城北的河道下搭建了一座棧橋，人們可以踩著它淌水渡河。這座建造在水面之下的橋梁，不僅讓工業(yè)港口的兩岸鏈接在了一起，更重要的是，在水上行走曾被視為神跡之一，現(xiàn)在，每天都有成百上千的“神跡”在那條河流發(fā)生，淌過(guò)河水的每一個(gè)人也都成為艾克曼作品的一部分。這件取名為　《在水上》作品的有意味之處就在于不同人群對(duì)作品的不同解讀，有的覺(jué)得詩(shī)意和浪漫，有的聯(lián)想到了宗教里的“渡”，還有的認(rèn)為是對(duì)全人類普遍命運(yùn)的關(guān)照……在表面輕松歡樂(lè)的同時(shí)，這件作品居然產(chǎn)生如此豐富的想象和解讀，這恐怕與在真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境中，用藝術(shù)方式介入后，觀眾獲得的新奇感和陌生感分不開。而這些是特定場(chǎng)域才能帶來(lái)的多樣感受，是任何一家博物館、美術(shù)館那種中性閉合的空間所無(wú)法達(dá)到的。

另外一件讓人留下深刻印象的作品是法國(guó)藝術(shù)家皮埃爾·于熱在廢棄溜冰場(chǎng)上創(chuàng)作的　《未來(lái)生命之后》。整個(gè)空間經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的改造后像極了一個(gè)龐大的考古挖掘現(xiàn)場(chǎng)，在保留了破舊外觀的歷史痕跡和氛圍之外，這個(gè)空間被藝術(shù)家挖了幾個(gè)巨坑，形成了丘陵般的景觀。與此同時(shí)，天花板上長(zhǎng)滿了苔蘚，有幾個(gè)天窗時(shí)開時(shí)閉，像是一個(gè)連接宇宙的通道，極具未來(lái)感。在這個(gè)空間中，除了混凝土、粘土、塑料泡沫、碎石瓦礫、污水這些物質(zhì)之外，還有藻類、細(xì)菌和蒼蠅等各種生物。據(jù)說(shuō)，這是藝術(shù)家基于時(shí)間、生物和媒體技術(shù)所設(shè)計(jì)的一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)，一切都由他控制。這件作品是否真能被觀眾理解和接受？　不得而知，但有一點(diǎn)可以確信的是，但凡到過(guò)現(xiàn)場(chǎng)的人，無(wú)一例外地被這種強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感所震憾，人們產(chǎn)生不同的反應(yīng)：或被吸引，或被威脅，或感到一種力量，一種龐大而神秘的力量……總之，面對(duì)這樣的現(xiàn)場(chǎng)，你，絕對(duì)不會(huì)無(wú)動(dòng)于衷！　而這樣的強(qiáng)烈而又難忘的觀感體驗(yàn)絕不單單是藝術(shù)家的作品所能賦予的，更多的是藝術(shù)家利用這樣的空間營(yíng)造出來(lái)的場(chǎng)域氛圍所激發(fā)出來(lái)的。

由此可見，藝術(shù)作品作為人類精神活動(dòng)的產(chǎn)物，它從來(lái)就不是孤立的永恒之物，它的雙重屬性，既是物質(zhì)的，又是哲學(xué)的，決定了它的存在一方面嚴(yán)重依賴于闡釋系統(tǒng)，另一方面無(wú)法脫離空間中的諸多因素。如同杜尚的“小便池”之所以能夠稱之為一件藝術(shù)作品，無(wú)法與放置這個(gè)小便池的特定場(chǎng)所———博物館分離，否則它就是一件日常生活用品。藝術(shù)發(fā)展到了當(dāng)代，越來(lái)越倚重于空間、環(huán)境、場(chǎng)所等對(duì)它的影響，很多時(shí)候，與環(huán)境的匹配度、與場(chǎng)域的融合度甚至成為我們判定一件藝術(shù)作品好壞的關(guān)鍵因素，有的甚至決定了該藝術(shù)作品是否成立的前提。

(作者為上海油畫雕塑院美術(shù)館副館長(zhǎng))