梅花得意占群芳（中國(guó)畫(huà)）陳湘波

紅梅圖（中國(guó)畫(huà)）吳昌碩

清極不知寒（中國(guó)畫(huà)）徐立新

墨梅圖（中國(guó)畫(huà)）王冕

詠梅（中國(guó)畫(huà)）楊延文

四梅圖（中國(guó)畫(huà)·局部）揚(yáng)無(wú)咎

雙清圖（中國(guó)畫(huà)）陸儼少

梅花圖（中國(guó)畫(huà)）汪士慎

梅園長(zhǎng)春（中國(guó)畫(huà)）宋文治

【藝境觀象】

在中國(guó)美術(shù)史上，自唐代至五代，梅或是作為人物畫(huà)的襯景，或與花草禽鳥(niǎo)雜處，直到宋代才逐漸成為獨(dú)立的繪畫(huà)門類。宋代是中國(guó)美學(xué)的一座高峰，其藝術(shù)以“韻”為追求，要求文藝家去創(chuàng)造只可意會(huì)而不可言傳、難以形容卻動(dòng)人心魄的意趣。而就梅藝而言，我們可以從著色的黑白之道、剪裁的取舍之道以及寓意中的形上之道三個(gè)角度中去品味中國(guó)畫(huà)中“思與境偕”的梅韻。

黑白之道：不要人夸好顏色

百花之中，梅花并不以艷麗取勝，但其色彩卻頗為齊全，又有“先天下而春”的吉祥寓意，因而成為宋代宮廷畫(huà)匠展現(xiàn)著色技藝的最佳對(duì)象。

在宮梅爭(zhēng)奇斗艷的同時(shí)，墨梅卻在民間蔚然成風(fēng)。據(jù)史家考證，最早用水墨創(chuàng)作梅畫(huà)的是北宋僧人釋仲仁。釋仲仁號(hào)華光，畫(huà)史亦稱其為華光和尚，南宋書(shū)畫(huà)家趙孟頫曾說(shuō)，“世之論墨梅者，皆以華光為稱首”，因而釋氏也被譽(yù)為“墨梅始祖”。釋仲仁嘗作詩(shī)曰：“乃知淡墨妙，不受膠粉殘?！笨梢?jiàn)他于禪修中悟得了水墨的樸素之美，釋氏的墨梅大多遺軼，但其所撰《華光梅譜》卻成為首部較為系統(tǒng)的畫(huà)梅專著。釋仲仁后，揚(yáng)無(wú)咎、揚(yáng)季衡、湯正仲、徐渭、陳錄、陳繼儒等在墨梅技法上造詣?lì)H深，使水墨梅藝漸成青出于藍(lán)之勢(shì)。

元代出現(xiàn)了墨梅藝術(shù)的另一座高峰——王冕?！拔峒蚁囱谐仡^樹(shù)，個(gè)個(gè)花開(kāi)淡墨痕。不要人夸好顏色，只流清氣滿乾坤?！边@首王冕自題于《墨梅圖》之上的詠梅詩(shī)，道出了他的水墨情趣。王冕墨梅的獨(dú)創(chuàng)性在于“以胭脂作沒(méi)骨體”，即在水墨間用朱色點(diǎn)梅，從而營(yíng)造了艷而不俗的視覺(jué)沖擊力，令人耳目一新。明清之際，畫(huà)梅名家輩出，其中以揚(yáng)州八怪最為出眾，而八怪中又以金農(nóng)、汪士慎、李方膺的墨梅最具特色。揚(yáng)州八怪大多布衣出身，性情高潔，因而在寫(xiě)意尺度上更為大膽，審美取向也更為荒寒，如李方膺的墨梅就有“冷月冰魂”之稱，金農(nóng)的《寄人籬下圖》更是為歷代文人墨客所津津樂(lè)道，該畫(huà)作構(gòu)圖清麗新奇，在古道籬笆邊藏老梅一株，梅花已點(diǎn)點(diǎn)散落，留白處用金農(nóng)標(biāo)志性的漆書(shū)體大寫(xiě)“寄人籬下”四字，使人不由得憶起陸游的詠梅名句：“無(wú)意苦爭(zhēng)春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。”

與唐三彩、景泰藍(lán)形成鮮明對(duì)比的宋代瓷器以純凈淡雅為美，墨梅所遵循的黑白之道也為中國(guó)畫(huà)開(kāi)辟出了一條追求純粹、大美至簡(jiǎn)的水墨格調(diào)，并生動(dòng)詮釋了“雨過(guò)天青云破處，這般顏色做將來(lái)”的美學(xué)風(fēng)神。

取舍之道：賞心只有兩三枝

鄭板橋曾用“刪繁就簡(jiǎn)三秋樹(shù)”來(lái)總結(jié)自己畫(huà)竹的經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)了一種以少勝多、以簡(jiǎn)勝繁的審美意趣。揚(yáng)州八怪中，鄭板橋不以畫(huà)梅見(jiàn)長(zhǎng)，但他在《題李方膺畫(huà)梅長(zhǎng)卷》中的一段評(píng)論卻廣為流傳：“領(lǐng)梅之神，達(dá)梅之性，挹梅之韻，吐梅之情，梅亦俯首就范，入其剪裁刻劃之中而不能出?！边@段評(píng)論的關(guān)鍵在于“剪裁刻劃”四個(gè)字。

所謂“剪裁刻劃”，與“刪繁就簡(jiǎn)”本質(zhì)上都是對(duì)繪畫(huà)對(duì)象的一種取舍，是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)再造的一個(gè)過(guò)程。李方膺的《梅花》有云：“寫(xiě)梅未必合時(shí)宜，莫怪花前落墨遲。觸目橫斜千萬(wàn)朵，賞心只有兩三枝?！边@正與鄭板橋的畫(huà)梅論異曲同工，即畫(huà)家需在梅的自然形象和藝術(shù)形象之間進(jìn)行適當(dāng)?shù)娜∩峒舨?，才能使?chuàng)作由現(xiàn)實(shí)的自然之景轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的自然之境，而這取舍剪裁也最能體現(xiàn)畫(huà)家的功力和氣魄。藝術(shù)創(chuàng)作不能脫離自然作憑空聯(lián)想，所謂“舍取可由人”，是說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作中有著充足的個(gè)性空間，畫(huà)家必須去追求形式中的意味，才能將現(xiàn)實(shí)之“再現(xiàn)”上升為藝術(shù)之“表現(xiàn)”。

通過(guò)這一道取舍剪裁，梅畫(huà)在美術(shù)史上便有了“疏朗”與“繁密”之分，汪士慎的墨梅大多是疏枝淺蕊、簡(jiǎn)淡沖雅，王冕的墨梅則是千叢萬(wàn)簇、萬(wàn)玉爭(zhēng)輝。而更多的畫(huà)梅名家則是能簡(jiǎn)能繁、能疏能密。由此可見(jiàn)，對(duì)“賞心只有兩三枝”的創(chuàng)作原則不能作死板的理解，“疏朗”與“繁密”是相對(duì)的，要從畫(huà)作的立意和整體布局中評(píng)判其中的疏密是否合乎取舍之道。

形上之道：一梅花里一乾坤

在中國(guó)思想史上，宋代因儒釋道三教并行而空前活躍。中國(guó)傳統(tǒng)形而上學(xué)的集大成者——易學(xué)，也在與理學(xué)（儒）、禪宗（釋）、道教（道）的交融碰撞中進(jìn)入了發(fā)展高峰，進(jìn)而濡染了士大夫和畫(huà)家群體，形成了“觀梅悟易”“寫(xiě)梅循易”的文化現(xiàn)象。

時(shí)人認(rèn)為，梅花是百花中氣味最為純正的花種，因而最得天地菁華，也最能體現(xiàn)陰陽(yáng)合德、生生不息的易學(xué)之道。故此，宋代以降的兩本重要梅譜《梅花喜神譜》《松齋梅譜》都閃耀著“梅里有乾坤”的玄學(xué)色彩，《松齋梅譜》更是將畫(huà)梅技法與易學(xué)的象數(shù)理論進(jìn)行了融合，總結(jié)出了“梅花象天，梅樹(shù)象地”的理論，即梅的花蒂、花房、花萼、花須、花謝分別對(duì)應(yīng)天數(shù)一三五七九，而梅根、梅干、梅枝、梅梢、梅種分別與地?cái)?shù)二四六八十對(duì)應(yīng)。因此，一幅梅畫(huà)中，梅干、花萼、梅枝等的數(shù)量也可作為判定作品年代的依據(jù)之一。

以易學(xué)為指導(dǎo)的梅藝多了幾分奧妙，但這其中的奧妙一經(jīng)宮廷畫(huà)匠不加取舍、不做變通地遵循，便漸漸成了束縛梅藝創(chuàng)作的死板程式。比如，當(dāng)時(shí)不少梅譜奉“作梅須作五葉梅”為圭臬，認(rèn)為五代表金木水火土五行之道，少一瓣多一瓣都有悖自然本性，所謂“五出者，所以象五行也”而“六出、四出謂之棘梅，乃村野之人接于棘上者，或木之根受氣不清而然耳。”這種機(jī)械地守成使宮廷梅作日趨千篇一律，脫離了藝術(shù)創(chuàng)作的本真。

禮失求諸野。同樣受易學(xué)的影響，梅卻在文人畫(huà)中煥發(fā)了新意。其中典型代表當(dāng)屬南宋畫(huà)梅名家揚(yáng)無(wú)咎。揚(yáng)無(wú)咎本求學(xué)于宮廷，一次，宋徽宗趙佶看到了他的梅作，竟斥之為“村梅”，但揚(yáng)無(wú)咎不以為然，索性在自己的畫(huà)上題上“奉敕村梅”四字，繼續(xù)按照自己的審美理想鉆研梅藝。出離宮廷后，揚(yáng)無(wú)咎從釋仲仁等文人畫(huà)作中汲古開(kāi)新，并在周敦頤的“周子太極圖”中獲得了靈感，首創(chuàng)“空圈畫(huà)梅法”，寓太極于梅朵之中，給梅藝創(chuàng)作帶來(lái)了一次深刻的變革。試看揚(yáng)無(wú)咎《四梅圖》和汪士慎《梅花圖》，畫(huà)中梅朵皆以墨線圈成，忽看不似梅花，但卻透著斂華就實(shí)的梅意，相較于日趨雷同的宮梅，這種薄潤(rùn)有度、幻化自如的“村梅”的確更具美學(xué)價(jià)值。

梅為“四君子”之首，是歷代文人雅士最為鐘愛(ài)的藝術(shù)形象之一，除畫(huà)梅之外，詠梅、賦梅、舞梅之作也不絕于時(shí)、經(jīng)久不衰，但不論以何種形式呈現(xiàn)，梅韻都是不可須臾而離的觀賞之道。