關于新媒體與當代藝術，藝術家不斷使用新技術的討論，已經(jīng)持續(xù)了相當長的時間。一個顯而易見的共識是，沒有學者和理論家會批評新媒體和新技術的使用，就像照相機發(fā)明后使用相機拍攝，達達主義之后觀念藝術家使用現(xiàn)成品進行創(chuàng)作一樣，最終新技術都會被接受。需要區(qū)分的是，新媒體和新技術僅僅是一種“語言”，而不是當代藝術“本體”。當代藝術要討論的不是語言的問題，語言僅僅是為了表達思想而存在，如果沒有思想，語言很可能就淪為空洞的形式。

當代藝術在上世紀60年代以后，主要借助于社會學和語言學的影響，強調(diào)關注人的價值，關注人的思想和觀念，最終使藝術走出審美的藩籬，進入政治學和哲學的領域。此時，很多藝術創(chuàng)作強調(diào)更為直接的表現(xiàn)，因此大量使用現(xiàn)成品進行創(chuàng)作，在紐約現(xiàn)代藝術博物館中就可以看到，上世紀60年代以后的當代藝術基本上沒有傳統(tǒng)的雕塑和繪畫，而多是現(xiàn)成品組合的裝置抑或是有關社會論題思考的影像，并且，大多作品的釋讀，都需要說明文字進行輔助。應該說，當代藝術已經(jīng)不再是純粹視覺的知識，而是更為注重對歷史和現(xiàn)實生存空間的批判。與此同時，也有不少當代藝術家主張純視覺形式的思考，或者說是“回歸藝術本體”的思考，代表者就像意大利的貧窮藝術、日本的物派藝術，還有美國的極簡主義藝術。

貧窮藝術、物派藝術都是主張使用現(xiàn)成品的，尤其是“自然的”、“舊的”或者是“被遺棄”的物品，而藝術家就是要在這些物品之上，在這些物體之間的關系上，找到新的視覺構成，捕捉到最為細膩和樸素的情感體驗。與之不同的是，美國極簡主義藝術，顯現(xiàn)出在技術上對于藝術語言的深入挖掘，諸如丹·弗萊文的燈光作品，為了獲得極致的視覺體驗，而精心設計燈管的結構、顏色，與空間的關系。當然，他的作品大多還是使用日常的燈管，但為了制造很多特定空間的作品，燈管就需要特別設計和制作，達到最終想要的視覺效果。貧窮藝術、物派藝術和極簡主義藝術的思想根源，與來自東方的“悟”的知識經(jīng)驗是有關的，同時產(chǎn)生于上世紀60年代至70年代并非偶然，他們對上世紀80年代以來的西方當代藝術創(chuàng)作，在語言和觀念上都產(chǎn)生了極大的影響。或者可以說，沒有這三者的啟發(fā)，今天的當代藝術格局，就完全是不同的形態(tài)。貧窮藝術和物派藝術因為主要使用現(xiàn)成品，相對并不強調(diào)新技術的運用，然而極簡主義藝術卻是對新材料和新語言十分關切，最終形成新的“技術派”傾向，受其影響者，比較有代表性的是安內(nèi)什·卡普爾的創(chuàng)作。

安內(nèi)什·卡普爾最早是學習物理專業(yè)，因此他的很多創(chuàng)作都與特殊的材料使用相關，其關于《宇宙模型的實驗》（Laboratory for a New Model of the Universe），“空虛”系列（Void）的創(chuàng)作，以及用“鏡面”扭曲時間和空間等系列的作品，都反映出對技術和語言的苛求。從某種意義上而言，安內(nèi)什·卡普爾就是通過發(fā)明新技術和新材料，使我們在觀看其作品時獲得新的視覺和感覺體驗。以至于我們在面對《擴張的世界》這樣的大型空間裝置作品時，所感受到的就是時間和空間的無限，甚至產(chǎn)生虛空的意象。當然，我相信很多藝術家都像安內(nèi)什·卡普爾一樣，對創(chuàng)作有很高的技術上的要求，但是永遠只有好的藝術和差的藝術之分，技術必須與創(chuàng)作觀念和思想相統(tǒng)一，才真正助推其藝術達到新的高度。很多大師級的藝術家似乎畢生都在思考技術和材料的問題，原因在于所有觀念和思想都必須通過語言和技術來實現(xiàn)，就像文藝復興時期的繪畫和雕刻一樣，沒有最卓越的技藝，是很難超凡入圣的。而事實上，最終能夠獲得杰出的聲名，必然是“技”與“道”的統(tǒng)一。在這里，技姑且可被理解為技術，而道可以被理解為思想。就像安內(nèi)什·卡普爾等優(yōu)秀的藝術家，都實現(xiàn)了兩者的完美統(tǒng)一。這里就存在一個先技術，還是先思想的問題，但我認為，肯定是思想的高度和深度，決定了技術的高度和深度，在觀念和思想上匱乏，必然導致技術的拙劣和矯飾。

近年來，有很多的新媒體藝術創(chuàng)作，諸如中國美術館舉辦的國際新媒體藝術三年展中，我們就看到很多新藝術家在使用聲音、光、電、影像、機械裝置等，但事實上其中很多藝術家都是在用復雜的技術語言去模仿、復制，表達一個極為簡單的感覺性的東西，甚至有為技術而技術的嫌疑。很多人包括研究者都認為，新媒體藝術應該是未來當代藝術發(fā)展的重要線索之一。這一點不容否認，但很多藝術家在創(chuàng)作時完全失去了對真實生活空間的感受，失去了回歸到現(xiàn)實生活的基點，最終使其藝術創(chuàng)作走向毫無人性的“物自體”，這是令人相當擔憂的狀態(tài)。相對于真正的科學而言，相對于今天的計算機技術、航天技術、核技術等使用科學而言，這些新媒體藝術也僅僅是裝飾的花邊而已，看起來似乎與科學相關，但實際上與之有著天淵之別。這就對藝術家的思想能力提出很高的要求，要有藝術表現(xiàn)的直覺，而不是用技術去實現(xiàn)“電動”。

同樣，也有很多優(yōu)秀的藝術家，諸如我曾在墨西哥城觀看了哥倫比亞藝術家伊卡洛斯做的很多聲音裝置作品，他就在捕捉歷史和時間消逝的聲音空間，聽最初飛船飛越太空后錄制的宇宙的電磁音，都讓人感受到生命和智慧的可敬。事實上他在技術上的要求并不高，也不能說是技術派的藝術家，但其思考和呈現(xiàn)的深度，卻是極富有藝術和思想感受力的。在這個意義上來說，好的藝術表現(xiàn)，觀念和思想的表現(xiàn)，都會有最契合的技術和語言形式，技術并不會獨立存在。我們之所以會先看到技術，或者就是問題的癥結所在：藝術的本體被削弱了，就沒有力量，也就不可能是好的藝術。就像很多藝術家已經(jīng)不再自己動手做作品一樣，只是構思一個方案，而幾乎所有體力，尤其是技術性的工作，都雇用助手來完成。諸如徐冰、蔡國強、張洹、艾未未、徐震、劉韡等藝術家的創(chuàng)作，但這些助手，基本是無名的雇傭工人而已。