書畫同源論,說(shuō)的是書與畫的淵源相同,注重的是書與畫相同的一面。為強(qiáng)調(diào)兩者的不同之處,或?qū)ν刺岢鲑|(zhì)疑,從唐代以來(lái),書畫界間或加以提醒和申述,用以強(qiáng)化各自的特征。

唐代張彥遠(yuǎn)一方面認(rèn)為書畫的淵源相同,一方面又認(rèn)為書畫發(fā)展的線索不同,兩者不能混為一談。清代學(xué)者朱履貞認(rèn)為書畫混一的證據(jù)只是象形文字,到了隸、楷、行、草等書體,書法就脫離了繪畫;而畫家筆下的著色的花鳥(niǎo)、草蟲、山水、人物,同書法完全是兩回事……書畫的聯(lián)稱,造成了一種狹隘的認(rèn)識(shí),認(rèn)為畫畫離不開(kāi)書法的筆墨。其實(shí)這個(gè)問(wèn)題在唐宋之際就已經(jīng)解決,而當(dāng)今的畫壇還在就此爭(zhēng)論,居然被視為2001年中國(guó)美術(shù)界的一件大事,就很離譜。

唐宋時(shí)期,即便在文人內(nèi)部,也有種種淡化筆墨的做法。比如張璪畫畫,用手抹絹;米芾畫畫,拋棄毛墨。米氏父子把墨點(diǎn)當(dāng)作造型語(yǔ)言,這使他們成為水墨語(yǔ)言符號(hào)化的開(kāi)山之祖。魯迅曾經(jīng)武斷地聲稱,米點(diǎn)山水毫無(wú)用處。他的判斷很成問(wèn)題。米點(diǎn)山水,連復(fù)古派董其昌和四王等人也很推崇。魯迅如果因?yàn)榉磳?duì)四王而否定米芾,就是因人廢言;如果的確看不到米點(diǎn)的價(jià)值而加抨擊,就充當(dāng)了水墨畫書法式用筆的衛(wèi)士。

書畫同源的觀念盛行于唐宋之際,正值中國(guó)文人畫興起之時(shí)。文人的目標(biāo)大抵在于當(dāng)官,當(dāng)官通常要經(jīng)過(guò)科舉考試,書法正是考試的內(nèi)容之一,因而文人無(wú)不擅長(zhǎng)書法。作為業(yè)余性質(zhì)的文人畫家,為了有別于工匠畫家,或者說(shuō)為了避免同工匠畫家比繪畫技巧,于是在眾口一詞地貶低工匠畫的同時(shí),將文人擅長(zhǎng)的書法式筆墨放在畫事的首位。文人畫畫,重筆法而輕形象,重墨色而輕顏色,強(qiáng)調(diào)寫而不強(qiáng)調(diào)畫,號(hào)稱“墨戲”。畫史又始終是文人筆下的歷史,自我表彰,相互標(biāo)榜,在一千多年間形成聲勢(shì)和傳統(tǒng),進(jìn)而形成中國(guó)繪畫的重要特色。

從另一個(gè)角度看,是不是說(shuō)傳統(tǒng)的筆墨就沒(méi)有作用呢?不是。書畫同源的立論對(duì)于中國(guó)畫家具有無(wú)形的約束力。一位畫家如果不知道書法與繪畫之間的裙帶關(guān)系,或者書法功夫拙劣,在畫壇很難有立足之地。這種情形一直持續(xù)到近現(xiàn)代。畫家黃賓虹小時(shí)候很喜歡繪畫和書法。有一次他請(qǐng)一位書法家講授書法的要點(diǎn),書法家讓他先寫個(gè)字看看,黃賓虹寫了一個(gè)“大”字。書法家翻看紙背,指出他的筆畫都浮在紙上,只是起筆和落筆處的墨水透過(guò)了紙背,相當(dāng)于只寫了五個(gè)點(diǎn)。書壇把這一現(xiàn)象叫做“系馬樁”,像一條繩子系兩根木樁,形成兩頭實(shí)而中間虛,是筆法的大忌。從此黃賓虹發(fā)憤苦練,注意握筆、使筆,起筆、收筆的方法,筆墨功夫達(dá)到了很高的水平。后來(lái)他作畫,筆在紙上運(yùn)行有聲,成為畫壇以筆墨功夫見(jiàn)長(zhǎng)并受到普遍贊譽(yù)的大家。彭德(藝術(shù)批評(píng)家)