我們當(dāng)中的每一個(gè)人無(wú)非就是一個(gè)這樣的閃光之物，是時(shí)間浪花中的一個(gè)小小水滴，在時(shí)間之流中流過(guò)，流入霧氣蒙蒙且不確定的未來(lái)。我們浮上來(lái)，環(huán)顧四周，還沒(méi)有來(lái)得及看清楚什么，便又消失了。在巨大的時(shí)間洪流里，根本看不到我們。一直有新的、更新的東西出現(xiàn)。我們稱之為命運(yùn)的東西，無(wú)非是為自己這顆水滴在浪花上的一次升落而進(jìn)行的掙扎。但是，即便這只是一個(gè)瞬間，我們也想要利用好，因?yàn)樗档梦覀兓ㄙM(fèi)力氣。

——貢布里希《世界小史》

今日談藝錄，借用了貢布里希在《世界小史》中的一段話來(lái)作為引言。以下文字同樣來(lái)自貢布里希，對(duì)于抽象藝術(shù)，聽(tīng)聽(tīng)大師怎么說(shuō)。

（以下文字中“我”為貢布里希本人）

《大西洋月刊》[Atlantic Monthly]的編輯約我寫(xiě)篇關(guān)于我們這個(gè)時(shí)代抽象藝術(shù)流行的稿子，我的第一反應(yīng)是不安：我在畫(huà)家、評(píng)論家中都有一些朋友，他們真誠(chéng)地相信這些抽象藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，相信抽象藝術(shù)就是相信未來(lái)。他們會(huì)不會(huì)責(zé)怪我，說(shuō)我?guī)椭橄笏囆g(shù)的敵人，幫助那種怠惰、屈從于慣性思維的力量，反對(duì)進(jìn)步的腳步。我難道不該避開(kāi)這么爆炸性的話題，寫(xiě)些有關(guān)過(guò)去的、很少傷害任何人感情的題目嗎？我有各種理由采取這種辦法。因?yàn)槲冶緛?lái)就不是一個(gè)真正的批評(píng)家：我對(duì)展覽的了解非常少，因此對(duì)抽象藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)也就有限。不過(guò)最后，恰是誘使我逃避這次約稿的欲望讓我決定接受它。

因?yàn)槲覒岩勺约簩?duì)抽象藝術(shù)的疑慮是相當(dāng)?shù)湫偷?，從而我的討論足以超越個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。那種唯恐錯(cuò)投陣營(yíng)的擔(dān)心，在一定情況下也許會(huì)得到尊重，但在藝術(shù)中，正如我想說(shuō)明的那樣，這種擔(dān)心可能是災(zāi)難性的。它會(huì)威脅到藝術(shù)，把藝術(shù)貶低到僅僅是（對(duì)某一陣營(yíng)）忠誠(chéng)的標(biāo)志。只要有了這種標(biāo)志，好壞就無(wú)所謂了，對(duì)了就行。可在藝術(shù)中，唯有單獨(dú)一件作品才有所謂。假如我們屈從這樣一種觀點(diǎn)，認(rèn)為屬于未來(lái)的藝術(shù)一定不能批評(píng)，那我們對(duì)藝術(shù)家就一點(diǎn)也幫不上了。

就像所有好的笑話一樣，這幅取自《笨拙》[Punch]的畫(huà)自有其嚴(yán)肅甚至悲劇性的一面。因?yàn)橐俏覀儼阉醋髂盟囆g(shù)家多蘭[Dolan]或者拿他的畫(huà)商麥格勞[McGraw]開(kāi)涮的一個(gè)玩笑，那就錯(cuò)失了這幅畫(huà)的主旨。我想，真正的笑柄是我們這些藝術(shù)史家，我們搞出了這些莊重的術(shù)語(yǔ)，到處傳播這樣的信念：藝術(shù)家們“進(jìn)入”某個(gè)時(shí)期，好像行星進(jìn)入星群，按照某種神秘的、預(yù)先注定的軌跡旅行。畫(huà)中的那位畫(huà)家待在自己的畫(huà)室里，四周環(huán)繞著還未售出的、模仿蒙德里安風(fēng)格的畫(huà)，他不能自抑地進(jìn)入了新的時(shí)期，或者說(shuō)他認(rèn)為自己不能自抑。他只是個(gè)工具，是感知“時(shí)代精神”的敏感的地震儀。多喝一瓶威士忌，他的形式宇宙可能就會(huì)改變。但是不論怎么說(shuō)，想搞成這個(gè)樣子的可不是他。多蘭怎么做也無(wú)法改變歷史之流，他和麥格勞畫(huà)廊的老板都在這條河流中隨波逐流，不由自主卻并非沒(méi)有希望。因?yàn)橐还梢馔庵被蛟S就能載著他們奔向富足。

是我夸大其詞嗎？當(dāng)然是。我是故意夸大其詞。但我認(rèn)為自己只是夸大其詞，并未無(wú)中生有。有些保守的批評(píng)家認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)的主要麻煩在于繪畫(huà)變得太容易了，不過(guò)是潑灑顏料。可是對(duì)多蘭的意識(shí)形態(tài)的真正異議可能是，處于他的情況下，要當(dāng)一名藝術(shù)家真是太難了。心理學(xué)上有個(gè)常識(shí)：沒(méi)有比完全不受約束的自由更難忍受的東西了。在這自由的負(fù)擔(dān)之上，再加上被人關(guān)注、談?wù)?、記錄的恐懼，你?huì)發(fā)現(xiàn)，要立足于今天的藝術(shù)自由之中需要怎樣堅(jiān)韌的意志。藝術(shù)家很少外露他們的堅(jiān)韌，盡管有時(shí)候他們想讓你相信他們很堅(jiān)韌。想象一下多蘭面對(duì)畫(huà)布時(shí)的思想狀態(tài)，他真的是面對(duì)存在主義者的噩夢(mèng)，他要為自己的每一個(gè)決定、每一個(gè)行為負(fù)責(zé)，卻沒(méi)有任何常規(guī)可循，也沒(méi)有任何預(yù)期目標(biāo)可以為之奮斗，只除了要求他創(chuàng)造出一點(diǎn)兒完全不同而又能認(rèn)出是他的東西就行。難怪他要放棄責(zé)任，他要尋找一種美學(xué)信條，以便把自己對(duì)作品的責(zé)任置于別處，置于個(gè)人本能或者集體無(wú)意識(shí)，置于時(shí)代精神或者階級(jí)斗爭(zhēng)。

而他的公眾，由于受我們這些藝術(shù)史家所訓(xùn)導(dǎo)，也學(xué)會(huì)了歷史地思考，他們熱切觀看這只貓要往哪兒跳，并且準(zhǔn)備好了給每一跳貼上“新運(yùn)動(dòng)”的標(biāo)簽，他們貼完了一個(gè)就等下一個(gè)。能讓批評(píng)家震驚的時(shí)代一去不返了。把一只舊長(zhǎng)筒襪蘸飽顏料，掛在下一個(gè)展覽上，能期望的結(jié)果無(wú)非是你作為編織藝術(shù)[trickotage]的發(fā)明者被載入史冊(cè)。能投合人心嗎？能投合人心多久？問(wèn)這種問(wèn)題對(duì)于一位真正的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是多么屈辱，而對(duì)于一個(gè)亞拿尼亞（Ananias，《圣經(jīng)》里的撒謊者，受圣彼得指責(zé)而暴斃——譯注）式的冒牌藝術(shù)家來(lái)說(shuō)這又是多好的機(jī)會(huì)??！

30年前，正是沃爾特·帕赫[Walter Pach]把亞拿尼亞這一生動(dòng)的稱號(hào)用作一本書(shū)的題目。在那本書(shū)中，他痛斥藝術(shù)世界掌權(quán)者的膽怯，他們只圖安穩(wěn)，買下或委托制作庸俗的低劣作品，華而不實(shí)、空洞無(wú)物的畫(huà)作——帕赫有殺傷力地舉了一大串例子。阿爾伯特·貝納爾[Albert Besnard]受鼎鼎大名的巴黎市委托，為其市政廳繪制的《氣象學(xué)》[Meteorology]就是這位批評(píng)家嘲笑的可怕畫(huà)作的極好例子：他正確地認(rèn)定，該畫(huà)令人厭惡的原因是因?yàn)樗晃兜刈非髸r(shí)尚。在帕赫看來(lái)，貝納爾是個(gè)亞拿尼亞，因?yàn)樗皇莻€(gè)勤奮踏實(shí)的學(xué)院藝術(shù)家，他是個(gè)滑頭，從“現(xiàn)代藝術(shù)”中借了一些表面效果來(lái)遮掩自己的空虛無(wú)物，借來(lái)的效果包括背離理想美、展示狂放粗糙的筆觸等。貝納爾已經(jīng)被人遺忘了。但那位無(wú)所不在的抽象藝術(shù)家特雷布拉·德朗塞布[Trebla Dranseb]又怎樣呢？他是創(chuàng)造了圖125（請(qǐng)參見(jiàn)原著）的大師，如果能這么稱呼他的話，這件東西你在以前的展覽上肯定見(jiàn)過(guò)。我承認(rèn)，他的東西看起來(lái)沒(méi)有貝納爾的東西那么令人不快，謝天謝地它沒(méi)有貝納爾筆下丑陋人體那做作的激情。但是沒(méi)有誰(shuí)比帕赫更清楚，僅僅避免這種廉價(jià)的感傷是不夠的，他寫(xiě)道：“廉價(jià)的美學(xué)輕浮不足道?！碑?dāng)然，我提到的這位新亞拿尼亞無(wú)非是阿爾伯特·貝納爾名字的倒寫(xiě)，他的“作品”則是貝納爾畫(huà)作背景的一塊局部，關(guān)系顛倒過(guò)來(lái)而已。

我知道，我又夸大其詞了。但我夸大了多少？去年出了一套漂亮的書(shū)，題為《藝術(shù)與科學(xué)中的新風(fēng)景》[The New Landscape in Art and Science]，由喬治·凱派什[Georgy Kepes]編，劍橋的麻省理工學(xué)院出資贊助。供稿藝術(shù)家和贊助人的名單引人注目。在它光潔昂貴的書(shū)頁(yè)間我們看到安德烈·馬松一幅畫(huà)的復(fù)制圖片，其黑白效果看起來(lái)與我（列舉）的特雷布拉·德朗塞布有著驚人的相似。圖片下面有畫(huà)家本人寫(xiě)于1953年的話：

……對(duì)我來(lái)說(shuō)，與主流趣味相悖，是最有價(jià)值的東西……凡是被我們生活的社會(huì)所嘲弄、蔑視和不能理解的，都是未來(lái)的希望……

這些觀點(diǎn)也許很了不起，但是看到這兒，在這一上下文中，它們依舊顯得有些愚蠢。認(rèn)真說(shuō)起來(lái)，這樣的話實(shí)際在說(shuō)，新風(fēng)景——它們事實(shí)上迎合了主流趣味——必須被否定，而被此書(shū)開(kāi)明的贊助者、市儈[philistinism]、平民和俗人所嘲弄的那些藝術(shù)，才有希望和前途。這個(gè)前途我希望我們此生不要看到。

被籠統(tǒng)地叫做“現(xiàn)代藝術(shù)”的東西的確是開(kāi)始于反抗靈魂中的欺騙，或?qū)μ摷賰r(jià)值的激烈反叛。新的贊助人階級(jí)突然得到意外之財(cái)，開(kāi)始講排場(chǎng)，用廉價(jià)的庸俗窒息我們的城市和畫(huà)室，感傷主義垃圾被當(dāng)成偉大的藝術(shù)。這讓真正的藝術(shù)家傷心，他們面對(duì)著公眾的忽視和嘲笑，繼續(xù)自己孤獨(dú)而冒險(xiǎn)的道路。這些至少就是現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)被珍視的傳奇，這傳奇中有充足的歷史事實(shí)元素，足以平息現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)烈士墓前的批評(píng)之聲?；蛟S，沒(méi)有人比安德烈·馬爾羅更生動(dòng)地描述過(guò)這一近乎是宗教克制的因素，這種對(duì)于成功的誘惑的驕傲抵抗，這一抵抗使現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)變成社會(huì)中的一股道德力量。難怪這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)帶著真正的鄉(xiāng)愁回顧起那些純正而受迫害的歲月，并愿意想象自己仍然在墳?zāi)怪?。危險(xiǎn)的只是，這種矯飾也許會(huì)變成新的靈魂欺騙。

確實(shí)存在更緊迫的危險(xiǎn)。這危險(xiǎn)就在于，藝術(shù)時(shí)尚中否定規(guī)則的力量日漸增強(qiáng)。在這個(gè)大眾教育時(shí)代出現(xiàn)如此情況并不令人驚奇，畢竟，一切教育都開(kāi)始于“不要/不能”。要是不想在公共場(chǎng)合丟面子，我們首先得學(xué)會(huì)應(yīng)陔回避什么。就行為教養(yǎng)來(lái)說(shuō)這是天經(jīng)地義，可是就藝術(shù)來(lái)說(shuō)它卻導(dǎo)向不假思索地接受禁忌。這些時(shí)尚的“不要”掌握起來(lái)是如此容易。任何人都能毫不費(fèi)力地學(xué)會(huì)一幅畫(huà)必須不能畫(huà)得像“照片”，也不能“有情節(jié)”，甚至不能讓人馬上感到甜美。畫(huà)一幅德朗塞布那樣的畫(huà)總是保險(xiǎn)的。把你家墻上描繪漂亮女子的、泄露底細(xì)的版畫(huà)摘下來(lái)吧，美女相片太俗了，給你的房間換一張抽象畫(huà)，就等于宣布自己和正確的事情站在一邊，和未來(lái)站在一邊，和那張抽象畫(huà)的不管什么意義站在一邊。要是你還沒(méi)有喜歡上它，可能是你自己的錯(cuò)，畢竟，只要足夠努力，只要在艱苦道路的盡頭有增強(qiáng)自尊的希望等著回報(bào)，還有什么是不能讓自己努力喜歡的？

當(dāng)然這樣的情況也有光明的一面。在藝術(shù)已失去了那么多用處的社會(huì)里，讓藝術(shù)保有“標(biāo)志”功能可能也值了。畢竟它不是壞陣營(yíng)的標(biāo)志。經(jīng)驗(yàn)表明掛著這類抽象畫(huà)的房問(wèn)可能會(huì)引發(fā)和鼓勵(lì)最刺激的談話，最少受偏見(jiàn)和偏執(zhí)的左右。它將鼓勵(lì)人們探索、實(shí)驗(yàn)、容忍不循規(guī)蹈矩者的觀點(diǎn)，這些可能是安德烈·馬松最想表達(dá)的，也是西方世界最珍貴的傳統(tǒng)。因此，只要極右和極左兩派都攻擊抽象藝術(shù)，視其具有毀壞性，人們就幾乎都會(huì)驕傲地站在抽象藝術(shù)一邊。

可是我們按這種19世紀(jì)的政治思想來(lái)給世界分類還要持續(xù)多久？我們把知識(shí)生活“極端化”為“進(jìn)步的”和“反動(dòng)的”、“左傾的”和“右傾的”，這樣還要持續(xù)多久？這些術(shù)語(yǔ)和觀念，說(shuō)到底，不是自然產(chǎn)生的。它們一度從法國(guó)大革命的希望與夢(mèng)想中獲得了自身的含義，那時(shí)各黨派開(kāi)始在從“右”到“左”的政治范圍內(nèi)給自己排位，一邊是代表過(guò)去，一邊則代表未來(lái)?？墒且坏┪覀兺Ｖ瓜嘈艢v史進(jìn)步的無(wú)情腳步，一旦我們拒絕把自己想象為在歷史的洪流里隨波逐流，我們就發(fā)現(xiàn)，在尚未測(cè)繪的時(shí)間海洋上，正是我們自己要為自己的航向負(fù)責(zé)。要是我們選擇德朗塞布，他沒(méi)準(zhǔn)就成了我們的未來(lái)。但是我們難道不能做出更好的選擇嗎？

在生活的各個(gè)方面，過(guò)于簡(jiǎn)單化地看待歷史和人類命定目標(biāo)的觀點(diǎn)最近讓位給了樸素的經(jīng)驗(yàn)主義。這對(duì)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是個(gè)福音。在批評(píng)藝術(shù)中的某些方面時(shí)害怕被人發(fā)現(xiàn)自己投錯(cuò)了陣營(yíng)，這已給理性討論帶來(lái)傷害太久了。說(shuō)來(lái)像悖論，上述害怕和擔(dān)心已經(jīng)威脅到西方傳統(tǒng)中最重要的東西——現(xiàn)代藝術(shù)本意要加以保護(hù)的東西——實(shí)驗(yàn)精神。

這個(gè)斷言也許要略做說(shuō)明。在科學(xué)領(lǐng)域，我們所談的“實(shí)驗(yàn)”是指一些定義明確、范圍清楚的事物。這種實(shí)驗(yàn)是用于證實(shí)或反駁某個(gè)有關(guān)自然性質(zhì)的科學(xué)理論。就進(jìn)步最恰當(dāng)?shù)谋疽舛?，這樣的科學(xué)實(shí)驗(yàn)有助于科學(xué)進(jìn)步，哪怕其結(jié)果僅僅是更大、更好的汽車、炸彈或者空間飛船。當(dāng)然，要緊的是，對(duì)于實(shí)驗(yàn)的成功與否，存在可以判斷的公共標(biāo)準(zhǔn)。

“探索”、“實(shí)驗(yàn)”這樣的詞在藝術(shù)中僅僅是一些模模糊糊帶有優(yōu)越感的詞，假如它們的目的是為了欺詐性地給畫(huà)室套上科學(xué)實(shí)驗(yàn)室的光環(huán)，那我們就得追究一下成功和失敗的標(biāo)準(zhǔn)。顯然，這種標(biāo)準(zhǔn)無(wú)法像在科學(xué)中那樣明確，同樣明顯，一次藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的“成功”不能等同于公眾的喝彩?？墒浅税牙碚摳吨T實(shí)驗(yàn)，盡可能理性地加以探討，檢驗(yàn)理論能否解釋得通，我看不出還有什么辦法能討論藝術(shù)的“理論”，評(píng)估它們的價(jià)值。

正是在這兒，抽象或者說(shuō)非具象藝術(shù)提供了最明顯的實(shí)例。抽象藝術(shù)實(shí)驗(yàn)所依據(jù)的理論遠(yuǎn)比一般認(rèn)為的要老。將近90年前，英國(guó)批評(píng)家菲利普·吉爾伯特·哈默爾頓[Philip Gilbert Hamerton]注意到一種奇怪的藝術(shù)傾向正在巴黎的極端古典派中獲得影響?！八麄冮_(kāi)始對(duì)以任何方式依賴主題的藝術(shù)表示輕視……”這種主題，哈默爾頓在1867年報(bào)道說(shuō)，就像法國(guó)報(bào)紙作為添頭送給訂戶的免費(fèi)書(shū)，被人們看作低廉的無(wú)關(guān)之物。

他們認(rèn)為，繪畫(huà)像報(bào)紙一樣，應(yīng)當(dāng)提供自己的而不是別人的什么貨。他們覺(jué)得，屬于繪畫(huà)的特殊的貨就是視覺(jué)的曲調(diào)與和聲，它是一種視覺(jué)音樂(lè)，含義和敘述與用耳朵聽(tīng)的音樂(lè)一樣豐富，此外別無(wú)他物……在畫(huà)一位女子時(shí)，畫(huà)家對(duì)女子個(gè)人并未有絲毫興趣，對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，這女子不過(guò)是些美的、隨機(jī)安排的形體，不具人格的和聲和曲調(diào)，用來(lái)看而不是用來(lái)聽(tīng)的和諧音樂(lè)。對(duì)許多讀者來(lái)說(shuō)，人的心智似乎永遠(yuǎn)不可能達(dá)到這一狀態(tài)，以至于可以生活在藝術(shù)抽象的圣殿深處，只把外部世界看作可見(jiàn)的形態(tài)。以上所述并非夸大之語(yǔ)，它們確實(shí)是真實(shí)的，是現(xiàn)代人的真實(shí)寫(xiě)照。

哈默爾頓顯然一直保持著對(duì)這股藝術(shù)新潮的興趣，因?yàn)椴畈欢?0年后，他又在《風(fēng)景畫(huà)中的想象》[Imagination in Landscape Painting]中描述了這樣一種心智的狀態(tài)：

能夠從風(fēng)景甚至顏料的偶然組合中感知色彩和形式之間最微妙的關(guān)系，就像透納[Turner]讓三個(gè)孩子用水彩亂涂亂畫(huà)，直到適當(dāng)一刻他突然叫停。這些研究和練習(xí)或許很容易被譴責(zé)為胡鬧，甚至背棄自然，但這樣的方式肯定不是對(duì)藝術(shù)的背棄，因?yàn)榛蛟S有一種不帶含義的色彩音樂(lè)，它由想象發(fā)明出來(lái)，就像不帶含義的有聲音樂(lè)，或者至少說(shuō)，其含義除用自身的語(yǔ)言外，不可能借助其他語(yǔ)言來(lái)表達(dá)。

讀著這位一半被人遺忘的維多利亞時(shí)代批評(píng)家的話，我們很驚奇“抽象”藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)沒(méi)有在當(dāng)時(shí)就展開(kāi)，而是拖延到20世紀(jì)的第一個(gè)十年才開(kāi)始。這些實(shí)驗(yàn)的實(shí)施當(dāng)然是對(duì)的，由于這些實(shí)驗(yàn)的現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)精神，藝術(shù)家才敢于以比他們的維多利亞前輩更大膽的精神，探索形和色的潛力。但是我們?cè)趺磥?lái)決定哪些實(shí)驗(yàn)是成功的，哪些是失敗的？

正是在這樣一個(gè)具體的案例中，“進(jìn)步教”對(duì)于藝術(shù)進(jìn)步的危險(xiǎn)才最容易展現(xiàn)。哈默爾頓稱為“藝術(shù)抽象的圣殿深處”的地方已被大批崇拜者擠滿，被鼓動(dòng)者煽動(dòng)，朝著教派的偶像五體投地。但是有句德國(guó)老話說(shuō)“虔誠(chéng)的圖像常常是糟糕的畫(huà)”。這些受藝術(shù)附帶物的吸引而產(chǎn)生的興趣，與對(duì)藝術(shù)主題的興趣同樣是對(duì)藝術(shù)本身的背離。這就使得我們很難從理性的角度討論抽象藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)到底成不成功。

對(duì)我來(lái)說(shuō)，似乎確實(shí)存在彩色音樂(lè)一樣的畫(huà)作，康定斯基的布上油畫(huà)確實(shí)令人愉快，蒙德里安還有尼科爾森的圖形也令人尊敬，引人入勝。他們的作品中有許多都比德朗塞布和多蘭（不論他的早期還是晚期）登在《笨拙》上的作品要更好，更有趣，更有獨(dú)創(chuàng)性。但即使登在《笨拙》上的那些作品，也有些相對(duì)較不空洞?？墒钱?dāng)我嚴(yán)肅地把我對(duì)最好的“抽象”油畫(huà)的反應(yīng)與某些對(duì)我有意義的杰出音樂(lè)作品進(jìn)行比較時(shí)，這些抽象畫(huà)便黯淡下去，淪入僅僅是裝飾品的世界中。

抽象畫(huà)實(shí)驗(yàn)的這一相對(duì)失敗，其理由不難找，音樂(lè)遠(yuǎn)不只是一系列聲音的結(jié)構(gòu)形態(tài)，音樂(lè)的主題發(fā)生著變化。主題經(jīng)歷了一系列轉(zhuǎn)換和變化，在形式多樣的韻律和音調(diào)間豐滿起來(lái)，并凱旋般地再次出現(xiàn)。繪畫(huà)當(dāng)然缺乏時(shí)間的維度。因而，平心而論，繪畫(huà)對(duì)形與色的組合應(yīng)當(dāng)比作樂(lè)器中的一根弦，而不是一首交響樂(lè)。

在音樂(lè)中既有令人驚悸的弦奏，也有空寂的弦奏。由學(xué)生根據(jù)傳統(tǒng)“基本功”要求照著練習(xí)樂(lè)譜彈出的基礎(chǔ)練習(xí)曲是一種弦聲，由豐富多變、機(jī)敏的管弦配器增強(qiáng)效果的迷人演奏也是一種弦聲?？墒亲詈玫膯蜗夷苡卸嗪?？就連精練的安東·韋伯恩[Anton Webern]也從未曾將他的音樂(lè)沉思減少到各種調(diào)子在同一刻一齊鳴響，而這恰是畫(huà)家在四方面框之內(nèi)所能給我們的一切。

有理由說(shuō)，主題給藝術(shù)帶來(lái)的并不僅僅是“附帶的興趣”，還包括另一維度的關(guān)系發(fā)展。不論哈默爾頓先生記載的古典畫(huà)家怎么認(rèn)為，作品母題——不管是人體還是靜物——確實(shí)發(fā)生了變化，在它們轉(zhuǎn)變?yōu)樾螒B(tài)與色彩時(shí)被變形或扭曲了。這種情況，正如畢加索和克利始終明白的那樣，都屬于我們稱之為繪畫(huà)的復(fù)雜結(jié)構(gòu)。

只有允許形式在時(shí)間的維度中發(fā)展，例如在電影媒介中那樣，才能公平地把純粹的形狀和音樂(lè)相比。沃爾特·迪斯尼[Walt Disney]的《幻想曲》[Fantasia]的不成熟和膚淺使音樂(lè)和繪向這兩種藝術(shù)的對(duì)壘有些蒙羞，而其他實(shí)驗(yàn)義那么難于在公眾生活中一見(jiàn)，這或許挺遺憾的。可能存在這樣的電影：其中形朝著一個(gè)目標(biāo)發(fā)展，有如交響樂(lè)的主題，在這兒沖高，發(fā)出意外的光彩；在那兒收縮，陰暗沉郁。這樣一種藝術(shù)甚至有可能逐漸形成規(guī)范的框架，就像西方音樂(lè)那樣。那是一種期望的系統(tǒng)，哪怕音樂(lè)家反對(duì)這個(gè)系統(tǒng)，他也得在這個(gè)系統(tǒng)中創(chuàng)造音樂(lè)。我們?cè)趺粗肋@些實(shí)驗(yàn)何時(shí)才算成功呢？只有當(dāng)它們本身被我們欣賞，而不論歷史原因，就像我們欣賞莫扎特的《G大調(diào)弦樂(lè)小夜曲》一樣，這藝術(shù)實(shí)驗(yàn)才算成功。那句臭名昭著的“我對(duì)藝術(shù)什么都不懂，但我知道自己喜歡什么”常常被講述藝術(shù)欣賞的書(shū)籍批為荒謬之見(jiàn)。然而，它或許能成為一種新藝術(shù)的奠基石。

我選擇音樂(lè)理論來(lái)說(shuō)明非具象藝術(shù)并不是因?yàn)橐魳?lè)是唯一的非具象藝術(shù)，而是因?yàn)橐魳?lè)是最古老同時(shí)也最清晰的非具象藝術(shù)。我知道還有別的非具象藝術(shù)。例如，筆跡學(xué)[graphological]藝術(shù)是以符號(hào)和筆跡的富有表現(xiàn)力的特性為基礎(chǔ)，還有烹調(diào)藝術(shù)則依賴于色素的賞心悅目。所有這些都含有一定的真理，甚至一絲平凡瑣碎。它們應(yīng)當(dāng)?shù)玫津?yàn)證，有時(shí)甚至應(yīng)當(dāng)在實(shí)驗(yàn)室里進(jìn)行驗(yàn)證，以便了解它們究竟能把我們帶到多遠(yuǎn)。我們?yōu)槭裁匆虉?zhí)地堅(jiān)持科學(xué)與藝術(shù)之間存在著對(duì)立？這種對(duì)立只能使藝術(shù)變得隱晦、本能。而且肯定難以接近理性的討論。這是遭到沃爾特·帕赫抨擊的廉價(jià)美學(xué)，在心理學(xué)和歷史學(xué)里都找不到根基。許多科學(xué)家都曾證實(shí)創(chuàng)造性的夢(mèng)想在他們的科學(xué)工作中所扮演的角色，這些夢(mèng)想通過(guò)艱苦和富有靈感的工作，被錘打成理性的理論。另一方面，許多藝術(shù)家在運(yùn)用智性的力量時(shí)都顯出了足以與科學(xué)先驅(qū)們相匹敵的洞察力和專注力。認(rèn)為藝術(shù)只是純粹情感的宣泄，是一種表達(dá)或者一種自發(fā)的本能，以及《笨拙》雜志上多蘭（對(duì)藝術(shù)）的信仰，這些都是浪漫主義對(duì)靈感的信仰的一個(gè)低劣變體。

兩千年前，圣保羅曾經(jīng)面對(duì)過(guò)相似的變體。參加基督教第一次集結(jié)的教眾們經(jīng)歷了奇怪的狂熱，他們“用方言說(shuō)話”，念叨著仿佛受到神啟的喃喃之語(yǔ)。而所有出于類似情形，急于用方言講述藝術(shù)的批評(píng)家都應(yīng)當(dāng)深思使徒保羅在《哥林多人前書(shū)》中寫(xiě)下的話：

弟兄們，我到你們那里去，若只說(shuō)方言，不用啟示，或知識(shí)，或預(yù)言，或教訓(xùn)，給你們講解。我于你們有什么益處呢？

就是那有聲無(wú)氣的物，或簫，或琴，若發(fā)出來(lái)的聲音沒(méi)有分別，怎能知道所吹所彈的是什么呢？

我感謝神，我說(shuō)方言比你們眾人還多。

但在教會(huì)中，寧可用可聽(tīng)懂的說(shuō)五句教導(dǎo)人的話，強(qiáng)如萬(wàn)句方言……

這些話在那些終于擺脫了語(yǔ)言規(guī)范的狂熱激進(jìn)分子聽(tīng)來(lái)，想必是多么反動(dòng)??！但我們不禁要想，假如前人不曾筑起一道堤壩阻擋住非理性的潮流，使教會(huì)得以使用和保存這些文本和原則，從而以此為根本基礎(chǔ)復(fù)興理性，假如不是這樣，那么西方文明怎么會(huì)麥存下來(lái)？

關(guān)于作者

貢布里希，全名：E.H。貢布里希（sir E.H.Gombrich）（1909—2001），英國(guó)藝術(shù)史家。貢布里希出生于一九O九年三月三十日，于奧地利首都維也納，后移居于英國(guó)并加入英國(guó)國(guó)籍。早年受教于維也納大學(xué)，并獲得博士學(xué)位。1939—1949年供職于英國(guó)廣播公司偵聽(tīng)部。1936年和伊爾莎·海勒（Ilse Heller）結(jié)婚；一子。2001年11月3日在英國(guó)逝世，享年92歲。