今天，興建美術(shù)館已經(jīng)成為了世界范圍內(nèi)的一種時尚，它幾乎成為了任何重要城市都不可或缺的公共文化機構(gòu)。美術(shù)館擁有著遠比作為一種城市景觀更為復雜和深遠的意義，當它最初在歷史中形成的時候，伴隨著的是大眾地位的提高、對“藝術(shù)”的新理解以及國家認同的重塑。

大革命與盧浮宮

1793年，法國推翻君主制、成立共和國后的第一年，盧浮宮正式作為法國的國家藝術(shù)博物館向全體公民開放。前來參觀的民眾絡繹不絕，甚至吸引了妓女小販匯聚至此，將盧浮宮作為新的攬客中心，通往盧浮宮的道路也第一次安裝了路燈。由于前期疏于維護，開放之后一下涌入的過多的觀眾導致盧浮宮建筑結(jié)構(gòu)受損，造成安全隱患，博物館被迫于1796年關閉，進行整修后于1801年重新開放。

法國大革命拉開了現(xiàn)代世界的序幕，盧浮宮也作為世界上第一個國家藝術(shù)博物館開啟了現(xiàn)代公共美術(shù)館的時代。當時主導盧浮宮改造工程的內(nèi)政部長羅蘭這樣談到他對這個新的藝術(shù)博物館的設想：“它應該對所有人開放，成為一座國家的紀念碑。任何人都有權(quán)利去欣賞它……它應該成為宣傳法蘭西共和國之偉大的最有效的手段之一?！绷_蘭這短短幾句話里，已經(jīng)蘊含了盧浮宮最主要的兩項特征，同時也是后世諸多國家美術(shù)館的共同使命：藝術(shù)的公眾普及、國家的文明象征。

盧浮宮雕塑部前總策展人吉納維耶芙·布萊斯克-博迪埃（Geneviève Bresc-Bautier）告訴本刊記者，雖然在大革命期間盧浮宮博物館才正式成立，但此前很久盧浮宮就已經(jīng)成為了“藝術(shù)之宮”，法國王室從十七世紀就將王室繪畫與雕塑學院等文化機構(gòu)設立在盧浮宮，在此舉辦各類畫展、沙龍，展示王室收藏的藝術(shù)品，為藝術(shù)家提供交流場所。而且當時的盧浮宮也是開放的，經(jīng)過一定的申請程序，普通人也可以進行參觀。

然而，大革命后以“中央藝術(shù)博物館”（Musée Central des Arts）名義再度開放的盧浮宮，在性質(zhì)上已經(jīng)發(fā)生了徹底的變化。路易十六被送上斷頭臺，“自由、平等、博愛”成為新的國家格言，每一位共和國公民在法理上都獲得了平等的地位與權(quán)利。盧浮宮內(nèi)的藝術(shù)珍寶由王室私藏變?yōu)榱藝邑敭a(chǎn)，參觀這些珍寶也就成為了受法律保障、任何人不可剝奪的“公民權(quán)利”，而不再是君主的恩賜。盧浮宮作為一個公共機構(gòu)，而非君主私產(chǎn)，成為了大革命的綱領性文件《人類與公民權(quán)利宣言》的物質(zhì)化載體之一。由此，這些被稱為人類文明精華的藝術(shù)杰作真正與普遍的公眾產(chǎn)生聯(lián)系，并以美術(shù)館這一新形式為媒介，得以被收藏、展示和研究。藝術(shù)的公眾普世性由盧浮宮而發(fā)端。作為反面對照的是俄國的艾爾米塔什博物館。1853年，仍處在沙皇治下的俄國將艾爾米塔什博物館向公眾開放，然而沙皇要求參觀者必須盛裝前往，猶如覲見沙皇。藝術(shù)史家巴贊將之描述為“人們訪問的是沙皇，而不是博物館”，這與盧浮宮的公眾性形成了鮮明的對比。

盧浮宮的另一重獨特意義在于它真正成為了羅蘭所說的“國家的紀念碑”，肩負起了象征法蘭西文明與塑造國民身份認同的重任。盧浮宮被選擇在非常特殊的1793年8月10日正式開放，這一天是法蘭西共和國誕生一周年紀念日，同樣在這一天，共和國下令摧毀圣德尼修道院中的法國歷代君王的陵墓。在這樣一個充滿象征意義的舊制度向新秩序轉(zhuǎn)變的日子，盧浮宮成為了新舊之間的某種“橋梁”。大革命期間，革命者一方面在破壞文物，尤其是天主教教權(quán)的諸多象征物，另一方面又在保護文物，成立了“文物古跡委員會”，清點、整理王室藏品以及全國范圍內(nèi)貴族與逃亡者們被沒收的財產(chǎn)，精選其中的珍品，運至巴黎。被剔除掉部分“糟粕”的文化遺產(chǎn)在盧浮宮中向全體國民展出，成為了宗教權(quán)威被打破之后的法國新的國民文化與身份的承載物。

1803年，盧浮宮更名為“拿破侖博物館”，被賦予了彰顯國家榮耀的使命。隨著拿破侖的征戰(zhàn)，法國軍隊將歐洲各地的藝術(shù)珍品源源不斷帶回盧浮宮。大量文藝復興大師的作品被從意大利掠奪而來，其中包括拉斐爾、米開朗琪羅、提香和卡拉瓦喬等人的畫作和雕塑。一車車的戰(zhàn)利品從歐洲各處運回巴黎時，深受愛國精神感染的巴黎民眾上街圍觀，歡呼喝彩。而之所以要把其他國家的藝術(shù)品帶回盧浮宮，除卻戰(zhàn)爭所激發(fā)的侵占欲外，更體現(xiàn)了當時法國對自身的定位，即世界自由的中心與“現(xiàn)代雅典”。針對當時位于羅馬的希臘雕塑，格里高利修道院院長這樣評論：“希臘共和城邦的杰作豈能去美化奴隸的國度？法蘭西共和國才是他們最終的家園?！狈▏婈犜诒壤麜r大肆掠奪弗蘭德斯派畫作的時候，藝術(shù)家巴爾比耶也同樣為掠奪行為辯護：“只有自由的人民才有資格來保管這些大師們的作品，被奴役的人們不配享有大師們的榮耀。”

不過隨著1815年拿破侖在滑鐵盧戰(zhàn)敗，多數(shù)掠奪而來的藝術(shù)品被迫物歸原主，從此世界上再沒有一個單一的地方能夠集中如此多的藝術(shù)珍品。但盧浮宮所創(chuàng)立的公眾性原則，成為后世公立美術(shù)館的立館基礎。而其開創(chuàng)的另一傳統(tǒng)，即國立博物館同時是民族文明與國民身份塑造的象征物，也被英國大英博物館、俄國艾爾米塔什博物館乃至中國故宮博物院一再復現(xiàn)。

烏菲齊美術(shù)館：對“藝術(shù)”的再定義

談及美術(shù)館的歷史，位于意大利佛羅倫薩的烏菲齊美術(shù)館（Galleria degli Uffizi）是不可繞過的存在。這座由統(tǒng)治佛羅倫薩數(shù)個世紀的美第奇家族興建的美術(shù)館以文藝復興時期繪畫收藏而聞名，波提切利的《春》《維納斯的誕生》是其鎮(zhèn)館之寶。若不考慮盧浮宮所代表的“公眾”與“國家”的角度，僅從“藝術(shù)”的概念本身出發(fā)，烏菲齊才是世界上最初的“美術(shù)館”。

1581年，弗朗切斯科·德·美第奇任內(nèi)，烏菲齊宮東翼專門營造了一個空間，收藏并展示繪畫、雕塑與其他奇珍物品，這被看作是歐洲美術(shù)館的最初形態(tài)。美術(shù)館的創(chuàng)建與壯大得益于美第奇家族對藝術(shù)的偏愛，文藝復興時期米開朗基羅、達·芬奇、拉斐爾等人都接受了美第奇家族的贊助，他們的藝術(shù)品也被有意識地收集進入烏菲齊美術(shù)館。與其他諸多世界頂級藝術(shù)博物館不同，烏菲齊美術(shù)館的藏品沒有一件是掠奪而來，完全是靠著美第奇家族及其后繼擁有者對藝術(shù)的贊助、收藏而建成。

烏菲齊美術(shù)館藝術(shù)教育部部長西爾維婭·馬斯卡爾奇（Silvia Masacalchi）告訴本刊記者，在烏菲齊這一歐洲最初的美術(shù)館的形成過程中，美第奇家族的廷臣、同時自身也是文藝復興藝術(shù)家的瓦薩里（Giorgio Vasari） 發(fā)揮了不可替代的作用，其中最重要的就是對于“藝術(shù)”概念的再定義。

在瓦薩里服務之前，美第奇家族已經(jīng)擁有了悠久的收藏傳統(tǒng)，但這種收藏并不吻合于今日一般美術(shù)館的主要主題，即繪畫與雕塑。據(jù)一份1553年公爵府的收藏清單，科西莫·德·美第奇公爵的收藏包括“自然物”“人工物”“珍奇物”三類，比如非洲象牙、歐洲家具、美洲面具等，這并非是一種對今天我們所理解的“藝術(shù)”的收藏，而是一種企圖囊括世間萬物的百科全書式收藏。這種收藏行為同樣具有政治涵義，對上一代統(tǒng)治者收藏的繼承與擴充是自身統(tǒng)治合法性的來源，這對于出身旁系的科西莫·美第奇尤其重要。直到瓦薩里，這位美第奇家族的藝術(shù)顧問，確立了繪畫與雕塑的獨特地位，并且借助美第奇家族建筑設計者的身份，在烏菲齊宮為它們設置了專門的收藏、展覽的空間，現(xiàn)代美術(shù)館才正式開端。

今天我們所說的美術(shù)館，其涵義等同于“藝術(shù)博物館”，即Art Museum，這也就牽涉到關鍵問題：何為“藝術(shù)”。文藝復興初期，“藝術(shù)”延續(xù)了中世紀時的定義，屬于“自由藝術(shù)”的有語法、修辭、辯證法、算術(shù)、幾何、天文和音樂七藝，其他運用手工勞動技藝的則是“手工藝術(shù)”。我們今天所理解的“藝術(shù)”的代表，繪畫與雕塑，在其中并無任何地位，至多是較低級的“手工藝術(shù)”的一些子類。博物館英文museum一詞由希臘文mouseion而來，即供奉繆斯（Muses）的神廟?？娝辜垂糯裨捴形乃嚺竦目偡Q，她們的保護對象也不包括繪畫和雕塑在內(nèi)的造型藝術(shù)。

14世紀開始，就不斷有藝術(shù)家提出要提升造型藝術(shù)的地位，達芬奇更是認為，繪畫本質(zhì)上是一門科學，比詩歌等其他藝術(shù)形式都更加優(yōu)越。瓦薩里同樣是造型藝術(shù)的熱烈擁護者。他在1550年出版了《大藝術(shù)家傳》，其中提出，繪畫、雕塑、建筑這三種造型藝術(shù)有著共同的根基，即“設計”（disegno），這是上帝創(chuàng)世的依據(jù)，也是真正創(chuàng)造性的靈魂活動?！霸O計”的活動平衡了人類的理性與感性，是人類才智的最高體現(xiàn)。瓦薩里的特別意義在于，他不僅僅在觀念上革新“藝術(shù)”的定義，更借助自身的權(quán)職與聲望，讓這種理念在現(xiàn)實世界中得以實現(xiàn)。

瓦薩里主導創(chuàng)建了歐洲第一個現(xiàn)代美術(shù)學術(shù)機構(gòu)——佛羅倫薩設計學院（Accademia delle Arti del Disegno），將他對造型藝術(shù)的推崇制度化、組織化，并且以學院的方式不斷產(chǎn)生相同理念的后代美術(shù)家。同一時期，瓦薩里擔任著設計、建造并裝飾美第奇家族宮殿的職責，他借此機會為他的“藝術(shù)”理念提供物質(zhì)場所，這就是1565年用于連通公爵府與皮提宮的“瓦薩里走廊”（Vasari Gallery），這條全長一公里的走廊擺滿了瓦薩里所欣賞的造型藝術(shù)作品。由此，造型藝術(shù)在理念、組織與場地方面都得到了保障。當1581年美第奇家族的繼任人弗蘭切斯卡·德·美第奇延續(xù)著瓦薩里的思路，將烏菲齊宮二層東翼專門辟出來用于收藏、展示繪畫與雕塑時，“美術(shù)館”也就正式誕生了。

烏菲齊美術(shù)館對公眾的開放要等到1769年，美第奇家族因絕嗣而結(jié)束了自己在佛羅倫薩的統(tǒng)治，家族最后一位傳人與佛羅倫薩新的統(tǒng)治者簽署一份協(xié)約，將全部藝術(shù)收藏無償捐獻給佛羅倫薩并向普通公眾開放。雖然這一年份早于盧浮宮的開放時間，但仍然是來源于統(tǒng)治者的恩賜，所以不具備盧浮宮意義上的“公共性”，烏菲齊美術(shù)館的特殊意義在于瓦薩里所開創(chuàng)的造型藝術(shù)的傳統(tǒng)，這直接決定了我們今天走進一個“美術(shù)館”時期待看到的是繪畫與雕塑的收藏。

美術(shù)館在中國

直到1936年8月，籌備多年的中國第一個國家美術(shù)館——國立美術(shù)陳列館才終于在南京落成。國立美術(shù)館與作為國民大會堂的戲劇音樂院同期建設，是當時的重要工程，政府頗為重視，籌備、建設、落成等前后過程中國民政府主席林森與各部部長多次視察，并且在困難時期也盡全力保證了超出原有預算的建筑經(jīng)費。

美術(shù)館建成之后的第一個大展是“第二次全國美術(shù)展覽會”（第一次全國美展于1929年在上海舉辦），在全國范圍內(nèi)征集各類美術(shù)作品，既全面展示了中國古代的各類藝術(shù)杰作，如殷墟、敦煌珍寶，又展出了包括徐悲鴻畫作在內(nèi)的當代美術(shù)作品。展覽大獲成功，開展一周之內(nèi)即有超過五萬人參觀。時任教育部部長王世杰如此談及這次在新國家美術(shù)館中進行的大展的意義：“美術(shù)之事，往昔往往視為少數(shù)人或貴族階級之事……此次舉行美展，直接在引起一般人的美術(shù)興趣、審美能力，以期逐漸達到所謂美術(shù)民眾化的目的……；此屆美展舉行于國難嚴重時期，自更有其特殊意義……吾美術(shù)在世界文化史上，占有重要地位……意欲政府當局繼續(xù)提倡、當代作家繼續(xù)努力，以延吾祖先之光榮于無窮云?！边@段話中，王世杰清楚地點明了美展與美術(shù)館所要承擔的職責：藝術(shù)的普及與公眾化、國家文化榮耀的繼承與發(fā)揚。

其實民國伊始，伴隨著新國家的誕生，建立國家美術(shù)館就已被提上日程。中華民國第一任教育總長蔡元培提出了著名的“以美育代宗教”的口號，宣傳美育的理念，提出應當建立美術(shù)館。而政府中具體負責這一事務的人則是我們所熟知的魯迅，他當時任教育部社會教育司第一科科長，負責的正是全國的博物館、美術(shù)館、圖書館、動植物園等機構(gòu)。魯迅1913年起草了《擬播布美術(shù)意見書》，提出了具體的美術(shù)館設想：“當就政府所在地，立中央美術(shù)館，為光復紀念，次更及諸地方……所列物品，為中國舊時國有之美術(shù)品?！濒斞杆O想的正是一個如盧浮宮一般的用于展示本國藝術(shù)成就的國立中央美術(shù)館。

無論蔡元培、魯迅，或是當時同樣提出美術(shù)館建立之必要的徐悲鴻、林風眠等人，他們對美術(shù)館的理解完全是現(xiàn)代的，是與辛亥革命的整體精神相一致的，而與傳統(tǒng)中國對藝術(shù)收藏的態(tài)度完全不相容。中國古代也有十分發(fā)達的收藏傳統(tǒng)，除皇室擁有大量藝術(shù)品外，名人士大夫也會“秘藏”許多藝術(shù)珍品，但不向公眾展示，僅僅是作為小圈子互相交流之用。辛亥革命之后，藝術(shù)所具有的社會教育功能以及藝術(shù)珍品是全體公民共同精神財產(chǎn)的理念才真正得以發(fā)展，借由之前游歷西方及日本的人對美術(shù)館的親身的體會，現(xiàn)代美術(shù)館理念才得以在中國生根發(fā)芽。

由于時局動蕩，建立一個專門的美術(shù)館的想法遲遲未能得以實現(xiàn)，不過較早起步的博物館事業(yè)一定程度上承擔了美術(shù)館的功能。民國建立之后，政府即著手以原有皇室收藏為基礎建設國立博物館。通過與遜清皇室的談判，民國政府首先將承德和沈陽的部分皇室收藏收歸國有，于故宮外延建筑設立北平古物陳列所。古物陳列所中文華殿主要展出歷代書法、繪畫、織繡等古物，即有如一座專門陳列中國古代美術(shù)作品的美術(shù)館。這是這些古代藝術(shù)品的第一次公開展出，原本藏于內(nèi)廷僅供主人案頭欣賞的冊頁卷軸被置入公共場所，由流動的大量觀眾參觀，中國傳統(tǒng)美術(shù)的接受方式被驟然打破。這些傳統(tǒng)作品的被展出也深刻影響了當時的美術(shù)發(fā)展。畫家第一次可以不受限制地觀看、臨摹古代名作，從而改變自身的繪畫風格。郎紹君即說，二十世紀初中國繪畫拋棄“四王”而改追宋元，促進了工筆畫的發(fā)展，就是由參觀古物陳列所刮起來的風。

至于從1914年作為美術(shù)館雛形的北平古物陳列所對外開放，到1936年國立美術(shù)陳列館正式建成之間，中國的美術(shù)館事業(yè)經(jīng)歷了頗為波折的探索。借由近期一本中國美術(shù)館研究的填補空白之作的出版，即國家博物館學者李萬萬所著《美術(shù)館的歷史：1840-1949中國近現(xiàn)代美術(shù)館發(fā)展之研究》一書，我們得以對這些歷史以及它們所涉及到的美術(shù)館觀念問題得以詳盡地了解。這一時期所發(fā)生的諸如國家美術(shù)展覽制度的形成，公私立美術(shù)館的嘗試等問題，對于了解美術(shù)館觀念與實踐在中國發(fā)展的前因后果有著至關重要的作用。

然而，當國民政府的官員、文化界名人以及廣大市民在1936年底歡欣鼓舞地參觀這座足以讓國人自豪的國立美術(shù)陳列館時，他們或許不會預料到，這個歷經(jīng)萬千波折建立起來的美術(shù)館的生命只有不到一年。1937年6月4日，教育部正式頒布《“全國美術(shù)展覽會”舉行辦法》，希望能夠?qū)⒃趪⒚佬g(shù)陳列館大獲成功的全國美展制度化地辦下去。然而僅僅一個月后，1937年7月7日，盧溝橋事變爆發(fā)，日軍全面侵華。很快，南京淪陷，國立美術(shù)陳列館隨即被關閉，并被日軍及汪偽政權(quán)征用為參謀部。中國的美術(shù)館事業(yè)也由此“斷裂”，它的再度復興要等到若干年之后了。

（參考書籍：Andrew McClellan： Inventing the Louvre，李軍：《可視的藝術(shù)史》 ，李萬萬：《美術(shù)館的歷史》。圖片來自網(wǎng)絡）