在中國(guó)畫(huà)的發(fā)展歷史中，筆墨自身作為一種語(yǔ)言系統(tǒng)，已趨于高度成熟，具有系統(tǒng)化、程式化和在自我內(nèi)部完善發(fā)展的慣性。作為語(yǔ)言的筆墨不僅是表達(dá)畫(huà)意的基礎(chǔ)，也是寫(xiě)生的前提。這后一種表述是說(shuō)，如果沒(méi)有一種相對(duì)成熟的筆墨語(yǔ)言的訓(xùn)練，許多人會(huì)在面對(duì)自然寫(xiě)生時(shí)不知從何著手，這是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)入門(mén)的第一步為什么不是寫(xiě)生而是臨摹的主要原因。

但中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展到清代，日益脫離現(xiàn)實(shí)，完全以臨摹前人為能事，以模仿代替創(chuàng)造，除去程式化的筆墨，缺少對(duì)真實(shí)人物和山水的感受與研究。解決中國(guó)水墨畫(huà)的這 種陳陳相因、空洞無(wú)物的積弊，主要有兩條道路。一條是堅(jiān)持中國(guó)畫(huà)的筆墨系統(tǒng)并回歸自然，一條是引入西方學(xué)院化的寫(xiě)實(shí)教育直接面對(duì)真實(shí)，前者以黃賓虹、潘天 壽執(zhí)纛，后者由林風(fēng)眠、徐悲鴻舉幟。在20世紀(jì)中國(guó)水墨畫(huà)的發(fā)展史上，無(wú)論是堅(jiān)持以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)創(chuàng)新還是以西畫(huà)為模式改革，都不同程度地引入了“寫(xiě)生”的概 念。

在中國(guó)畫(huà)的歷史上，荊浩、王履、石濤都是“寫(xiě)生”的倡議者和身體力行者，在中國(guó)的宋代，還有過(guò)一個(gè)“寫(xiě)生”的高潮。中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)生看重速寫(xiě)與默寫(xiě)，有取舍， 有概括，這成為寫(xiě)意的基礎(chǔ)比較合理。但中國(guó)古代的“師造化”與西方現(xiàn)代學(xué)院教育中的“寫(xiě)生”是有著不同的意趣的，原因還是在于中西自然觀(guān)的不同，所以寫(xiě)生 觀(guān)也不同。石濤提出了“搜盡奇峰打草稿”的寫(xiě)生觀(guān)，黃賓虹理解為“多打草圖”，看一下黃賓虹的寫(xiě)生稿，就可以發(fā)現(xiàn)，他其實(shí)是對(duì)自然作了很大的主觀(guān)性改變 的，所謂的“草圖”，已經(jīng)具有了很多創(chuàng)造性的構(gòu)思意念，不僅是傳移摹寫(xiě)，而且具有了經(jīng)營(yíng)位置的意識(shí)。黃賓虹認(rèn)為，初學(xué)者練習(xí)書(shū)畫(huà)和讀書(shū)而獲得筆墨入門(mén)的理 解與掌握;通過(guò)臨摹鑒賞獲得中國(guó)畫(huà)的源流知識(shí);而在此基礎(chǔ)上通過(guò)游覽寫(xiě)生獲得創(chuàng)造?！胺ü哦鲋孕缕?新奇云者，所謂狂怪近理，理在真山水中得之?！薄皩?xiě)生”在這里，成為“狂怪近理”中的“理”之源泉?？梢赃@樣說(shuō)，“寫(xiě)生”強(qiáng)調(diào)的是法理，是必然性，它是藝術(shù)創(chuàng)作多樣性的根據(jù)。而“寫(xiě)意”強(qiáng)調(diào)的是意趣，是偶然性，追求的是創(chuàng)意，它的成功率不高，中國(guó)畫(huà)有所謂“廢畫(huà)三千”之說(shuō)。

到了20世紀(jì)50年代，由于西方學(xué)院化教育體系的形成與不斷走向正規(guī)化，中國(guó)畫(huà)在“寫(xiě)生”的道路上一發(fā)不可收拾，與油畫(huà)的“寫(xiě)生”越走越近，美術(shù)學(xué)院的學(xué) 生，不論中國(guó)畫(huà)系還是油畫(huà)系，所受的基礎(chǔ)寫(xiě)生教育越來(lái)越相同，遂使黃賓虹所推崇的在研究中國(guó)筆墨傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加強(qiáng)寫(xiě)生，成為在“寫(xiě)生”的基礎(chǔ)上改造中國(guó)畫(huà) 的潮流。對(duì)建國(guó)以后中央美院的寫(xiě)生教學(xué)，盧沉先生做了反思，認(rèn)為它與創(chuàng)作訓(xùn)練是脫節(jié)的，也就是說(shuō)，中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生，有一個(gè)把自然形態(tài)轉(zhuǎn)化成藝術(shù)形態(tài)的問(wèn)題。盧 沉提倡創(chuàng)造性的寫(xiě)生，實(shí)際上是講在寫(xiě)生中要有寫(xiě)意，要有畫(huà)家心中的意象表達(dá)。以力倡寫(xiě)生的李可染為例，他的許多作品雖然是對(duì)景寫(xiě)生完成的，但他“是一邊寫(xiě) 生、一邊構(gòu)思、一邊改造對(duì)象，構(gòu)成畫(huà)面，所以他的畫(huà)面，跟自然是完全不一樣的，他已經(jīng)根據(jù)構(gòu)思進(jìn)行加工、調(diào)整，有取舍，有強(qiáng)調(diào)?！边@種方法在蔣兆和、葉淺予那里，也是運(yùn)用得十分成功的。

嶺南畫(huà)派的大家高劍父關(guān)于中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新有很多論述，其中涉及到光影、明暗等等，包括西洋的一些畫(huà)法，他主張能采用的就采用。這體現(xiàn)了他對(duì)于中國(guó)畫(huà)的一種強(qiáng) 烈的革新愿望。但是在當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新中，有沒(méi)有一個(gè)認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)，中國(guó)畫(huà)中的所謂“科學(xué)”是不是就等于寫(xiě)生?是不是寫(xiě)生就等于“真實(shí)”，就等于科學(xué)?正 是這種認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)使我們?cè)谌珖?guó)美展中看到有些中國(guó)畫(huà)比照片還要細(xì)，與油畫(huà)比真實(shí)感，毫發(fā)畢現(xiàn)地追求物理性的真實(shí)，追求三度空間的幻覺(jué)，這也許是學(xué)院寫(xiě)生教學(xué)的誤區(qū)。