西班牙馬德里普拉多美術(shù)館剛落幕的“安格爾”大展從歷史的角度關(guān)注了法國新古典主義繪畫旗手安格爾與肖像技法間復(fù)雜的關(guān)系。安格爾繼承了拉斐 爾和普桑的畫風(fēng)，也啟迪了畢加索的創(chuàng)作以及藝術(shù)表達(dá)中解剖結(jié)構(gòu)的變形，還激發(fā)了19世紀(jì)歐洲藝術(shù)流派的振興?！稏|方早報·藝術(shù)評論》本期將追溯立志于歷史 畫的安格爾成為一代肖像巨匠的歷程。

封面用圖：安格爾1822年素描《自畫像》，20×15.9cm

不久前在西班牙馬德里的普拉多美術(shù)館剛剛舉辦了一場關(guān)于新古典主義大師安格爾的大展，用圖文生動展現(xiàn)了一個立志于歷史畫的藝術(shù)家是如何終成一代 肖像巨匠的心路歷程。而女性是安格爾肖像畫中反復(fù)出現(xiàn)的主題。又是怎樣高超的藝術(shù)表達(dá)和個人修養(yǎng)讓情色與高貴在畫面上渾然一體的？

讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres，1780-1867），出生于法國蒙托邦（Montauban），是著名的法國新古典主義的旗手，與浪漫主義相抗衡。眾所周知，安格爾對西 方古典繪畫法則的理解相當(dāng)深刻，然而有意思的是，似乎根植于學(xué)院派繪畫的安格爾作品，卻是19世紀(jì)晚期、20世紀(jì)早期藝術(shù)革命的重要先驅(qū)之一，這一點毋庸 置疑。安格爾的作品繼承了拉斐爾和普桑的畫風(fēng)，卻也啟迪了畢加索的創(chuàng)作以及藝術(shù)表達(dá)中解剖結(jié)構(gòu)的變形；同時還激發(fā)了19世紀(jì)歐洲藝術(shù)流派的振興，尤其是西 班牙的藝術(shù)。安格爾在素描上也有很高的造詣。有學(xué)者甚至認(rèn)為：“安格爾帶給古典傳統(tǒng)的最卓越的是素描，也正是他的‘素描’，作為線條的抽象性質(zhì)的表現(xiàn)，把 他的藝術(shù)和德加、畢加索的藝術(shù)聯(lián)系起來?！?/p>

安格爾的肖像畫聞名遐邇，在今人看來這似乎是一件順理成章的事。然而，把視角退回當(dāng)年，肖像畫家的身份對于安格爾來說卻是一種“事與愿違”的榮 譽(yù)。在西班牙馬德里普拉多美術(shù)館剛剛落幕的“安格爾”大展就從歷史的角度，重點關(guān)注安格爾與肖像技法間復(fù)雜的關(guān)系——他對此技法既拒絕又愛慕。與此同時， 展覽還同臺呈現(xiàn)了安格爾本人始終心懷的一個目標(biāo)——希望自己主要被認(rèn)可為一名歷史畫家。展覽得到法國盧浮宮的大力支持，展陳中安格爾的作品被準(zhǔn)確地按照年 代呈現(xiàn)。

另外，在安格爾的肖像畫代表作中，有很大一部分是表現(xiàn)女性的主題，比如著名的《大宮女》、《土耳其浴女》、《泉》等。有學(xué)者稱，這些作品是其 “拜倒在女人面前創(chuàng)造的真正藝術(shù)品”。的確，安格爾從藝術(shù)生涯伊始，就推崇女性的世界，82歲時還創(chuàng)作完成了那幅傳世的《土耳其浴女》。他筆下既有對情色 的窺探，又有對高貴的精致刻畫。波德萊爾（Baudelaire）認(rèn)為：“安格爾畫中美麗的女性有著一種寧靜而又生機(jī)煥發(fā)的模樣，這便是他的成功之處和值 得驕傲的地方?！笨梢赃@么說，女性題材成功體現(xiàn)了安格爾的藝術(shù)天賦，而安格爾高超獨特的藝術(shù)表達(dá)也將這一藝術(shù)題材創(chuàng)作推向一個新的高度。這一“雙向成就” 也是本次展覽的焦點之一。

多元的求學(xué)背景

據(jù)安格爾一個最親近的學(xué)生表示：“在達(dá)維特（David）教他之前，他的繪畫已經(jīng)很嫻熟了?！北M管人們常說，安格爾只跟達(dá)維特學(xué)習(xí)繪畫，但實際 情況卻復(fù)雜得多。安格爾的父親也是一名畫家，雖然只是在地方上小有名氣，但卻有著勃勃雄心。他早已在基礎(chǔ)技法上啟蒙兒子——安格爾在10歲那年已經(jīng)能像一 名專業(yè)畫家那樣作畫素描——并規(guī)劃著他的未來。于是，他陪伴兒子來到圖盧茲。當(dāng)窗外的法國大革命正如火如荼之時，當(dāng)?shù)氐拿佬g(shù)學(xué)院卻讓安格爾在自幼具備的藝 術(shù)才能基礎(chǔ)上又更上一層樓。在那里，安格爾專注于古典藝術(shù)并得到扎實的訓(xùn)練，展現(xiàn)出少年老成而又優(yōu)雅的敏銳，正如拉斐爾的藝術(shù)所展現(xiàn)出的優(yōu)秀特質(zhì)那樣。 1797年畢業(yè)后的同年，安格爾來到巴黎，這段旅程也揭示了他的雄心。他進(jìn)入達(dá)維特的工作室學(xué)習(xí)，隨后考入美術(shù)學(xué)院。他學(xué)習(xí)起來“比絕大多數(shù)同學(xué)都更加堅 韌有恒心”，以免受“身邊充斥的狂熱瘋癲”之?dāng)_。他還充分利用了拿破侖博物館來吸收養(yǎng)料，盡管這座博物館存在的時間并不長，但那里曾存放著拿破侖時期從法 國占領(lǐng)地掠奪來的最優(yōu)秀的畫作。在達(dá)維特的工作室里，安格爾還參與一些美學(xué)辯論。然而，安格爾的志向更在于取得“羅馬大獎”（Grand Prix de Rome），這是法國授予年輕藝術(shù)家的最高榮譽(yù)。

非正式肖像與早期官方肖像

安格爾是一位成功的肖像畫家，但這恰恰違背了他本人的意愿。從事業(yè)之初起，他就接受肖像畫的委托，盡管表示這么做是很不情愿的事。安格爾最親近 的一個知己曾反諷地說道：“他總是這樣。他總想什么都做。當(dāng)他著手畫的時候總是抱怨接手的活?！崩L畫的類型有著既定的等級高低，出于等級的考量，安格爾試 圖延緩委任肖像畫的藝術(shù)創(chuàng)作，以獲得夢寐以求的作為一名歷史畫家的尊榮。然而有意思的是，從他在巴黎的第一步努力起，肖像畫就已然成為安格爾藝術(shù)創(chuàng)作的支 柱之一，成為體現(xiàn)他美學(xué)理念的理想載體。在等待1801年“羅馬大獎”獎金發(fā)放期間（1801年，安格爾以《阿伽門農(nóng)的使者》一畫獲“羅馬大獎”，然而獎 金直到1806年才到手），安格爾不得不一面謀生，一面提升自己的社會影響力。他因此開始以一名肖像畫家聞名，盡管對此還有些爭議。他這一時期的肖像畫體 現(xiàn)了意大利式的聲色肉感，佛蘭德斯式的色彩運(yùn)用以及微妙的哥特化的影響，這反映出他充分吸收了從繪畫傳統(tǒng)發(fā)展而來的各種藝術(shù)風(fēng)格，而這些多元的作品都陳列 在拿破侖時期的盧浮宮里。這些肖像也最好地表明了他在羅馬的歲月里將要獨立研修的藝術(shù)課程。

羅馬與藝術(shù)神話

1806年，安格爾取得助學(xué)金來到羅馬學(xué)習(xí)。當(dāng)時的羅馬有一種濃烈的氛圍，即那里絕大多數(shù)的藝術(shù)家喜歡抱團(tuán)合作，而安格爾卻在某種程度上刻意與 此保持距離，喜歡專注于他自己的畫面研究。悖論的是，這種有意的疏離卻催生了一種更加開放的藝術(shù)創(chuàng)作手法，更重要的是使他得以徹底專注于自己的藝術(shù)理想 ——對古典傳統(tǒng)的鉆研以及對拉斐爾炙熱的仰慕。

1810年安格爾的助學(xué)金到期，碰巧當(dāng)時羅馬成為了法蘭西帝國的第二首都，這使得安格爾延長了在羅馬的逗留時間，以便為拿破侖及其他政府高官服 務(wù)。直到1820年，他啟程前往佛羅倫薩。在安格爾堅持不懈地尋求古典羅馬紀(jì)念碑性的過程中，這些客戶高雅的品味為他提供了難得的機(jī)會去實驗新的美學(xué)手 法。

古典挑戰(zhàn)

安格爾作品中有一個持續(xù)的特色主題便是將古典傳統(tǒng)中的人和事搬上畫面。在這個意義上，他對希臘-拉丁文學(xué)的興趣起了至關(guān)重要的作用，這讓他在審美古典化的意圖與古代永恒的偉大主題間找到了一個結(jié)合點。

在羅馬，安格爾創(chuàng)作了一幅關(guān)于維吉爾（Virgil）的作品，描繪了這位古羅馬詩人榮譽(yù)的巔峰時刻——他在君王面前朗讀他的曠世杰作《埃涅阿斯 紀(jì)》（Aeneid）之時。這幅畫作曾經(jīng)與西班牙藝術(shù)家阿帕里西奧（José Aparicio）的《荷馬的加冕禮》（Coronation of Homer，作品今已遺失）雙雙在阿爾多布拉蒂尼別墅（Villa Aldobrandini）展出，那里是拿破侖時期的統(tǒng)治者在羅馬的住所。

回到巴黎后，安格爾在1826年為盧浮宮里的一個新館構(gòu)思了一幅畫。在畫面中，安格爾詮釋了他自己對于荷馬加冕禮的理解，這幅作品也標(biāo)志著安格 爾實現(xiàn)了將審美根植于文學(xué)理想主義的渴望。他筆下的荷馬，在西方古典文化中那些偉大的神話人物見證下加冕，塑造了一幅古典主義的典型畫面。

“吟游詩人”

在意大利時，安格爾除了創(chuàng)作了大畫幅的古典作品之外，也受人委托畫了一些與“吟游詩人”相關(guān)主題的作品。學(xué)院派植根于古典時代的理想并通過在帆 布上大畫幅地描繪一些經(jīng)典場景來將其表達(dá)出來，而安格爾并不喜歡這些固有的模式內(nèi)容。所以這些小畫幅的作品不是關(guān)于中世紀(jì)或是近代早期的以歐洲王朝為背景 且?guī)в袣v史意義的內(nèi)容，而是描繪了一些更加感人的故事。運(yùn)用與荷蘭畫派相近的技巧和顏料，這些作品表現(xiàn)了當(dāng)時人們經(jīng)歷了1814年法國波旁王朝復(fù)辟后，對 于過去生活的深深思念之情。

吸取了“吟游詩人”風(fēng)格特點的安格爾又接到多個委托，希望他創(chuàng)作以歷史軼事為內(nèi)容的作品。然而安格爾的創(chuàng)作超越了這些。在經(jīng)過個人的沉思后，安 格爾也將一些他最崇拜的藝術(shù)家生活中的場景搬入畫面，尤其是拉斐爾（Raphael）。安格爾經(jīng)常會基于一些文學(xué)形象或者喬爾喬·瓦薩里（Vasari） 《藝苑名人傳》里的內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作，并反復(fù)將其作為作品的主題。此外，他也直接從史詩中選取場景來進(jìn)行繪畫，例如他曾畫過意大利文學(xué)中的經(jīng)典作品——但丁 （Dante）《神曲》（Divine Comedy）中的場景。

安格爾與阿爾瓦公爵十四世

最早的時候，安格爾還不是一位很出名的藝術(shù)家，當(dāng)時他受到了一位西班牙贊助人——卡洛斯·米格兒·菲茨-詹姆士·斯圖爾特（Carlos Miguel Fitz-James Stuart）（1794-1835）的資助。這位贊助人是伯威克公爵七世，他繼承了自己表親的阿爾瓦公爵的頭銜。為了讓自己的王朝變得更加輝煌，這位公 爵收藏了一批非凡的藝術(shù)藏品，從羅馬雕像和傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)品再到在世的藝術(shù)家們創(chuàng)作的畫作和雕塑作品，樣樣皆有。

在拿破侖帝國遷出羅馬后，安格爾便為這位公爵工作。他從公爵那兒收到許多畫作的委任，但他只完成了一幅：《菲利普五世授予伯威克公爵金羊毛》 （馬德里，阿爾瓦之家基金會收藏）。區(qū)別于安格爾的小幅歷史題材的作品，這幅畫描繪的是一個重要的歷史事件：當(dāng)時，菲利普五世因他在西班牙王位繼承戰(zhàn)中， 保衛(wèi)波旁王朝，抵抗奧地利帝國時的英勇表現(xiàn)而被授予了伯威克公爵之位。安格爾一直很喜歡這幅畫，在他進(jìn)入法蘭西學(xué)院之時，把這幅畫定為自己最具有學(xué)術(shù)價值 的作品。

被俘的女人

安格爾在創(chuàng)作男性人體油畫時，往往刻畫的是像大衛(wèi)一樣英勇的、尚武的形象。與之形成對照的是，他在創(chuàng)作女性人體油畫時，則完完全全將女性身體之 美中固有的情色作為基礎(chǔ)，并不將學(xué)術(shù)層面上裸體畫的美學(xué)主義標(biāo)準(zhǔn)納入考慮之中。他的這幅《大宮女》（Odalisque）沒有受到任何道德上的爭議，也并 沒有與任何歷史事件或者神話故事有所關(guān)聯(lián)，而是因其對感官享受最直接的表達(dá)而成名。因此，這幅作品也被認(rèn)為是現(xiàn)代主義傳統(tǒng)上第一幅偉大的裸體畫。

有時安格爾會將女性裸體畫的環(huán)境營造成危險的或充滿敵意的氛圍，將情色與一些恐怖元素相結(jié)合。作品《魯杰羅營救安吉利卡》（Ruggiero rescuing Angelica）描繪了一個大家所熟知的文學(xué)情節(jié)，并受到了當(dāng)時公眾的喜愛。

安格爾心中理想的女性形象常與枷鎖或者俘虜有密切關(guān)系。他筆下的理想女性在閑適的放縱中迷人地扭曲著身子，以追求平日現(xiàn)實生活中不存在的感官快 樂。男子氣概本被視作是倫理德性的體現(xiàn)，而在安格爾看來這些理想的女性形象才是完整的倫理德性的體現(xiàn)，也是對男子氣概所代表的倫理德性中缺失部分的補(bǔ)充對 照。

新肖像畫

安格爾意識到歷史畫永遠(yuǎn)無法滿足自己對其所寄托的雄心。在他從意大利回來后，安格爾重新審視了自己的文學(xué)主題畫作和情色主題畫作，尤其是肖像畫的部分。雖然他從不認(rèn)同自己是一名肖像畫家的說法，但對肖像畫的思考讓他在流行流派中做出了創(chuàng)新。

領(lǐng)袖路易斯-馬蒂厄·莫萊（Louis-Mathieu Molé）的肖像畫還有貝爾坦先生（Monsieur Bertin）和斐迪南-菲利普·奧爾良（Ferdinand-Philippe d‘Orléans）的肖像畫等這幾幅作品都是關(guān)鍵之作，為安格爾在巴黎精英階層奠定了作為一名肖像畫家的名望。這位畫家的作品使法國社會的關(guān)鍵形象永垂 不朽，也使公眾和評論家們都很快接受了新肖像畫的出現(xiàn)。

在男模特肖像畫中，安格爾集中于對模特的心理進(jìn)行刻畫，所以只用了簡單又拘謹(jǐn)?shù)牟季?。而在女模特肖像畫中，似乎安格爾很少會對其做反思，實則他 在服裝的細(xì)節(jié)和樣式上花費(fèi)了很大的心思。然而對現(xiàn)代觀眾來說，兩者都符合于波德萊爾對“真肖像畫”的觀點，也就是“對個體的理想化重建”。

宗教畫

對于當(dāng)時的歐洲藝術(shù)評論家們來說，宗教畫是由約翰·費(fèi)里德里?！へ惪耍↗ohann Friedrich Overbeck）（1789-1869）領(lǐng)導(dǎo)的拿撒勒運(yùn)動的遺產(chǎn)，而安格爾的宗教畫是能與那位德國畫家的基督教繪畫藝術(shù)相媲美的，讓藝術(shù)評論家們看到了 不一樣的宗教畫。利用這次機(jī)會，安格爾使得自己作為歷史題材畫家的威望得到進(jìn)一步的穩(wěn)固。安格爾發(fā)明了“藝術(shù)中的宗教”并視拉斐爾為形態(tài)美學(xué)最初的傳道 者，但他想要在這片狹窄的藝術(shù)領(lǐng)域中得到自己的一席之地也并非易事。盡管如此，他對宗教事物的興趣始終不減，貫穿了他繪畫生涯的大部分時間。也是這點使他 創(chuàng)作出了帶有歷史背景的不朽作品。這些作品有的運(yùn)用史詩化的藝術(shù)處理，例如《圣桑弗里安之殉難》（The Martyrdom of Saint Symphorian）（奧頓大教堂）；有的則運(yùn)用更加標(biāo)志性的手法，例如《路易十三世的宣誓》（The Vow of Louis XIII）（蒙托邦大教堂）。

此外，安格爾小幅的宗教作品大多數(shù)描繪的是圣母瑪利亞。這些作品在安格爾的委托方、評論人以及越來越多的公眾那兒都得到了贊譽(yù)。大家都紛紛希望得到這些作品的印刷復(fù)制品。

華麗的裸體畫

安格爾的著名作品《土耳其浴女》（Turkish Bath）是他在閱讀數(shù)篇短文后創(chuàng)作的。這些短文由18世紀(jì)一位英國大使的妻子所寫，描述了她在土耳其浴室內(nèi)看到當(dāng)?shù)貗D女在為婚禮做準(zhǔn)備時進(jìn)行沐浴的過 程。安格爾通過畫作重現(xiàn)了男性無法看到的女性沐浴時溫潤如水的體態(tài)帶來的感官享受。這幅畫在安格爾82歲時才完成，為了構(gòu)思這幅畫他度過了許多個難眠的夜 晚，因為他希望能將這樣一個主題根據(jù)自己的審美標(biāo)準(zhǔn)表達(dá)出來。安格爾本打算畫矩形形狀的畫作，但主題的情色蘊(yùn)涵促使他將其轉(zhuǎn)換成了圓形畫。這個版式的改變 因其圓的形狀而更能強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)出女性豐富的曲線如音樂般柔美，這也讓許多人都不禁想再多偷看一眼。

對女性身體理想化情色表達(dá)的極致，反映了一種不斷累積的性沖動，該表達(dá)中大量曲線以碎片化的方式呈現(xiàn)。安格爾的這幅作品是他畢生之作中最真實的一幅，也體現(xiàn)出他喜歡對同一主題進(jìn)行變化和重復(fù)的表達(dá)。

晚期肖像畫

安格爾從藝術(shù)生涯伊始，就推崇女性的世界。雖然安格爾用偷窺的視角創(chuàng)作出了他心目中理想女性形象的情色場面，但他也為那些社會上最受敬重的女性 們創(chuàng)作出最為精致的畫面。而作為一名對新興時尚產(chǎn)業(yè)有著格外敏銳嗅覺的藝術(shù)家，安格爾還經(jīng)常與他的女模特們就一些最為細(xì)小的調(diào)整和細(xì)節(jié)問題進(jìn)行交流拍板。 而他至尊的地位則讓他走得更遠(yuǎn)。正如波德萊爾（Baudelaire）所說：“我們不得不承認(rèn)，安格爾先生具有十分出色的洞察力，他所選用的模特都能最大 程度地展現(xiàn)他的天賦。安格爾畫中美麗的女性有著一種寧靜而又生機(jī)煥發(fā)的模樣，這便是他的成功之處和值得驕傲的地方。”

安格爾在他的整個繪畫生涯中因為他過于強(qiáng)烈的理想主義而飽受爭議，現(xiàn)在他似乎在運(yùn)用現(xiàn)實主義手法來證明自己，在畫作中描繪出最平凡的細(xì)節(jié)以及對 于畫中人衣物質(zhì)地的觸感，肉體和頭發(fā)進(jìn)行精細(xì)的刻畫，這些都展示了他空前絕后的繪畫技藝?？偟膩碚f，安格爾的女性肖像畫讓觀賞者感受到了精細(xì)的筆觸和強(qiáng)烈 的色彩共同創(chuàng)造的愉悅感，足以與日益興盛的攝影技術(shù)在刺激人們的感官享受上一較高下。