史國良（釋慧禪），生于1956年，1980年畢業(yè)于中央美術學院國畫系研究生班，現為中央美術學院及首都師范大學美術系客座教授，中國藝術研究院研究員，中國國家畫院一級美術師。

簡介

做藝術的不妨都到寺廟里走一圈

收藏周刊：您修行的那段經歷，對自己的人生觀、對藝術的一個理解和思考，有什么促進？

史國良：當然有了，做人的包容，更理解人生，更加理解宗教與人之間的關系，人怎么活，這個非常重要。我也希望，尤其是做藝術家，有這個條件，都到寺廟里去走一圈，都去體驗一下寺廟的生活，哪怕短期的，都會給你一個靈魂深處的洗禮。在佛門外面聽佛教、看佛教、體驗佛教，跟在佛門里，是完全不一樣的。我從佛門里很勇敢地往佛門外看了一眼，發(fā)現另一番景象，然后我又勇敢地邁出來了。

收藏周刊：您真正走進佛門，是受到星云大師的影響，具體他對您有怎樣的影響？

史國良：指路人吧，我從他那里得到了很多東西，他給我打開了一扇門。就比如功德，我個人不需要再做功德的積累，但是我自覺了，我愿意這么做，我就覺得這是好事，我就關心當我活著的時候，作為一個明白人，覺悟了，明白要干什么要怎么干，那么回來（還俗）以后就變成一種承擔了。最重要也是最感動的一點是，我有能力去這么做。我還年輕，我還有精力而且我也愿意做。一點回報都不需要，甚至還會貼錢。例如講座我還會給錢請一些學院的老師來，解剖課取消了，學生沒錢，那我就往里面搭點錢給他們請。我一直都那么做，我覺得我有這個能力。我現在一直想做個義學，開設公共畫室，給有才沒條件沒資金沒老師的人，提供一個畫室，每天請四五個模特，我們老師義務教學，我們可以請各種各樣的老師來教，義學都是免費的，發(fā)掘好苗子，為社會培養(yǎng)人才。過去也都沒有人做過這些事情。

有人說，出家就應該放下，不應該撿起來。但其實在我看來，悟道是一種責任，無論是宗教里的人，還是老百姓，對這個誤解太多。由于誤解，所以他們會對一些行大愛、對社會有大貢獻的人制造障礙和麻煩。

我沒有李叔同那種境界

收藏周刊：談談您經歷過的“兩個痛點”，出家與還俗？

史國良：還俗比出家還難！出家前看佛門，聽到音樂、聽到鐘聲、聽佛門故事都非常吸引。但真正進去以后，發(fā)現跟之前想象的完全不一樣。在里面所有人的 欲望都會有，但是當時已經是出家人了，已經不能再過上以前的生活了。會有各種各樣的煩惱。要度過這些關，要用很多戒律約束自己，但很快就明白這是一個過程。明白之后，這些戒律都不算什么。這個時候會反思，自己為什么要來到這里？能為佛教做什么？明白了沒有？所以我就想，我要學習李叔同，用藝術弘揚佛教。 但這過程也有各種阻撓，例如題材上我畫西藏人民被人非議，都說應該畫佛像；我給學生上人體課，又被非議。后來我就堅定要畫西藏，而且要畫供養(yǎng)人。探討供養(yǎng)跟被供養(yǎng)的關系，這是魚和水的關系。我想深入探索，但現實佛教里則不這樣認為，他們都覺得應該畫佛像。而畫家隊伍里又覺得和尚也不應該畫得這么世俗。我開始感覺身份對我的藝術探索，形成了很多障礙。我覺得自己到了自覺狀態(tài)之后，愿意承擔的時候，我需要拿起東西，拿起工具，那么，這個時候，壓力就大了。我堅持了十五年，最后決定回來了。但可以這么說，我只是肉身還俗了，思想還在出家。我只是換了一身衣裳，我的追求一生都不會變的，只會越來越完善，越來越自覺。

收藏周刊：如何評價李叔同？

史國良：在我剛出家的時候，確實有不少人把我跟他進行了比較。但是李叔同是老虎，我是壁虎。也沒有可比性，唯一相似的就是大家都是藝術家，然后出家了。但我沒有他那種境界，比如他老婆來看他，他都可以風打不動，就是不見。但我就不行，我家人一哭，就慌了，我就會跟著一塊哭。我有很多地方都做不到他的那種程度。

我對所有持我“股票”的人負責

收藏周刊：從理解入選全國美展的情況來看，工筆始終占大多數，您怎么看？

史國良：工筆也有素描造型與筆墨之間的矛盾。工筆分三類，一是傳統(tǒng)的工筆，二是寫實工筆，三是當代工筆。何家英就是屬于第二類，中西結合的工筆。但 被造型問題干擾最多的就是水墨畫。工筆畫有了強大的體系，有足夠的吸納能力，沒有亂起來。而水墨畫則開始亂了，有傳統(tǒng)的壓力，有當代繪畫的壓力，本身有很 多問題沒有梳理清晰，諸多的原因湊在一起，所以，就被邊緣化了。但我們仔細想想，這本來是一條很好的路，退回到1985年，用周思聰畫總理的那種技巧，來 畫今天的現實生活，就很好。但是現在更多的是往當代、變形、往林風眠那個體系去走。

收藏周刊：人物畫家到年老眼睛開始出問題，就開始走下坡路了，但山水畫家確實越老畫得越好。

史國良：確實，二十世紀的大師們，到了晚年人物畫都畫得很差。有兩個原因，第一個是眼睛不好使，精力不濟。這是個自然條件。還有一個困惑。我們中國 的人物畫大師，幾乎沒有一個造型上過關的，都沒有做到純粹。能把解剖透視造型等問題都弄通而且表現特別好的，幾乎沒有。只是到周思聰那個年代分數才略高一 些。早些年像葉淺予、蔣兆和，包括徐悲鴻自己，方增先、劉文西到了晚年都畫得退步了。重要原因就是人物畫改造的過程有很多問題解決得不夠徹底，藝術上就不 徹底，不徹底的原因是素描的問題，另外就是文人畫這套理論的干擾。

收藏周刊：據統(tǒng)計，您連續(xù)五年進入胡潤藝術榜，而且今年還在榜單中排名第七？

史國良：是經過努力的。我是真正按照市場的規(guī)則來做事，認認真真在畫，好好創(chuàng)作，不胡來。在藝術市場這一方面，我認為我是做得最好的，我認為我比范曾做得還好。我從來不在里面做任何手腳。打假也是市場的一部分，對所有持我“股票”的人負責任。

人物畫造型和筆墨的結合，北方做得好些

收藏周刊：怎么看嶺南的人物畫家？包括楊之光、林墉？

史國良：他們在歷史上都被定位了，用不著我來評說。在中國畫人物畫的發(fā)展中，都是扛大旗的人。代表一個方面的領袖人物，功不可沒。但還是年齡問題，他們越過的高峰都在年輕時期，別人難以跨越，他們現在自己也很難跨越了。

收藏周刊：嶺南畫壇與北方形成的南北差異，您怎么看？

史國良：嶺南文化對于北方來說，不管音樂還是繪畫都很獨特。比如粵劇，像紅線女這樣的唱法，很有意思，跟我們經常見到的完全不同。美術也一樣，那里吸引我的地方就在于跟我所接觸的東西不同。我是比較包容的，只要是好的、美的，我都會吸收進來。

收藏周刊：南北的人物畫對比，有何差異？

史國良：南方（浙派）的人物畫就注重傳統(tǒng)，這一份堅持很好，但是同時又要學陳丹青批評的那種素描。這是問題所在。基礎訓練又以素描為主，但又要強調傳統(tǒng)，在一種很矛盾的狀態(tài)下做他們的探索。跟北方“傳統(tǒng)為輔、造型為主”不同，他們是反過來。但不管南北，都屬于徐蔣體系。我覺得北方已經做了一個調整， 因為出了李可染，出了徐悲鴻，有了轉化。從傳統(tǒng)的筆墨轉到適應造型的筆墨，把障礙解決了?，F在很多人認為人物畫最大的障礙就是造型與筆墨的不協(xié)調、不融 合，難倒了很多人。其實這里最難的不是怎么掌握傳統(tǒng)，也不是怎么掌握造型，而是怎么結合。我認為這方面北方做得比較好，到周思聰已經完善了，完成了這個體 系的改造過程，但南方沒有。