11月23日，廣東美術(shù)館策劃主辦的“首屆亞洲雙年展暨第五屆廣州三年展”（以下簡(jiǎn)稱“亞雙展”）進(jìn)入布展期。日前，策展人和藝術(shù)家已陸續(xù)抵達(dá)廣東美術(shù)館，開始作品的現(xiàn)場(chǎng)設(shè)計(jì)和搭建，展覽將于今年 12 月11日正式對(duì)外開放。

不同于世界上任何一屆“亞洲（藝術(shù)展）雙年展”，本次“亞雙展”最大的特別之處在于它不僅僅是一次簡(jiǎn)單的“亞洲”主題藝術(shù)展，而是一場(chǎng)立足學(xué)術(shù)，以“亞洲問題，全球表述”為定位，旨在提出和深化亞洲問題的國(guó)際性對(duì)話。在此次對(duì)話中，亞洲問題的學(xué)者、策展人和藝術(shù)家將圍繞“亞洲時(shí)間”這一主題，對(duì)當(dāng)下的亞洲熱點(diǎn)問題進(jìn)行積極討論，從更為實(shí)際的層面關(guān)注亞洲的歷史、現(xiàn)實(shí)與可能。

“城市化進(jìn)程”啟發(fā)亞洲時(shí)間再思考

在對(duì)“亞洲問題”綜合梳理以及對(duì)“亞洲時(shí)間”進(jìn)行宏觀把握的過程中，策展人都不約而同把目光投向了“城市化進(jìn)程”這一基礎(chǔ)論題。從縱向上看，亞洲城市化起步晚于歐洲，形成了相對(duì)滯后的現(xiàn)象；但從橫向上看，亞洲卻并未與西方腳印重合，而是逐漸形成自己的發(fā)展體系和對(duì)西方工業(yè)的反思。所以，此次“亞雙展”在策展過程中，策展人和藝術(shù)家對(duì)絲綢之路沿線的各種貿(mào)易歷史、殖民與后殖民事件、古代和現(xiàn)代的移民和僑民線路等都進(jìn)行了積極探索，期望通過研究貫穿多個(gè)世紀(jì)的跨文化交流和各種平臺(tái)之間的互動(dòng)，勾勒亞洲城市化進(jìn)程的整體輪廓，并以此對(duì)“亞洲時(shí)間”的再思考提供切入點(diǎn)。

余旭鴻選擇通過“一帶一路”的歷史與現(xiàn)實(shí)，切近絲綢之路起點(diǎn)長(zhǎng)安與交匯點(diǎn)耶路撒冷展開多層追問。在裝置作品《塵與路》中，他將大唐西市遺址的“塵”覆蓋在用中國(guó)傳統(tǒng)手法拓印于耶路撒冷的老路上，腳下的既是大唐長(zhǎng)安城的意向，又是絲路另一端的現(xiàn)場(chǎng)。觀眾可在上面行走，感受到“路”的獨(dú)特光芒，以此構(gòu)建起對(duì)亞洲貿(mào)易往來歷史的初步認(rèn)知。

胡項(xiàng)城在《又是森林遍大地》中則是提取了從阿房宮至文革到商業(yè)浪潮，無數(shù)的興衰變遷留下這昔日文明的殘片，將這些散落的碎片重新組建起來成為一片復(fù)生的森林。在這片“復(fù)生林”中橫貫一組巨大的水泥管道，吞嚼著各種被解體的歷史遺物，這管道象征了全球一體化的工業(yè)景象。室內(nèi)的裝置是在廢棄的櫥柜內(nèi)裝上動(dòng)力齒輪，城市模型景觀時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，顯示人類超強(qiáng)的改變自然的能力。

傅文俊的裝置作品《后工業(yè)時(shí)代》將抽象化的廠房攝影圖片根據(jù)畫面的平面布局形式貼以電路板實(shí)物，以此呈現(xiàn)工業(yè)化到數(shù)字化的轉(zhuǎn)換，一個(gè)小小的數(shù)字芯片，可以囊括多少信息量，其中自然蘊(yùn)含真?zhèn)?、也蘊(yùn)含優(yōu)劣，就像工業(yè)化進(jìn)程一樣，偉大中也伴隨著毀滅。車輪背面裝有LED投影器，投影的是同一亞洲時(shí)間下中國(guó)、日本、香港不同國(guó)家的工業(yè)化面貌，充分表現(xiàn)出亞洲自身獨(dú)特的工業(yè)化進(jìn)程，以及創(chuàng)作者對(duì)西方工業(yè)文明的反思。

從他者到主體，“身份追問”完結(jié)亞洲幻想時(shí)代

從 19 世紀(jì)以來，長(zhǎng)達(dá) 200 多年的歷史過程中，隨著亞洲各民族的獨(dú)立自治，亞洲經(jīng)濟(jì)貿(mào)易獲得了前所未有的發(fā)展，亞洲各國(guó)也逐漸在國(guó)際政治上占據(jù)了舉足輕重的地位，對(duì)于當(dāng)今的亞洲而言，被動(dòng)接受世界時(shí)間的標(biāo)準(zhǔn)已不再符合亞洲自身需要，自我身份的認(rèn)同和本土?xí)r間的確立成為當(dāng)務(wù)之急。對(duì)此，策展人金弘姬提出了“亞洲幻想（FANTasia）”這一概念啟發(fā)思考，“心理學(xué)里的‘幻想’是指人類認(rèn)知發(fā)展早期階段的精神狀態(tài)，當(dāng)代亞洲可以通過幻想的概念進(jìn)行解讀，亞洲現(xiàn)在正處于變化和發(fā)展的狀態(tài)，不斷前進(jìn)擴(kuò)大卻沒有一個(gè)固定的身份，因此無法定義自身的實(shí)質(zhì)、精華和分類，這種狀態(tài)跟幻想非常相似?！痹诖嘶A(chǔ)上，本次參展的藝術(shù)家積極地把個(gè)人體驗(yàn)與亞洲身份問題相結(jié)合，并分解為女性覺醒、人與城市的關(guān)系、信仰危機(jī)等多個(gè)分支進(jìn)行討論。

日本藝術(shù)家鹽田千春在她所展示的一個(gè)單頻道視頻作品里，用血管象征女性與男性、自我與外界、亞洲與世界的聯(lián)系。視頻中的人的身體被類似人體血管的管子捆綁在一起，依靠血管供血存活，所以血管是人類的生命線，同時(shí)血管捆綁身體象征人與家庭、國(guó)家、宗教的牽絆。藝術(shù)家試圖用這樣一種辯證的角度告誡觀眾，纏繞自身的血管可以是人的生命線，也可以變?yōu)橥{他人生命的武器。

傳統(tǒng)眼光里，女性自發(fā)的性欲和生命力一貫被視為禁忌，在本次展覽中，鄭錦衡試圖通過表演把這一禁忌光明正大地表現(xiàn)出來。在后現(xiàn)代身體文化的基礎(chǔ)上，鄭錦衡將自身性欲——無需人類伴侶完成的性體驗(yàn)具體化、形象化，以此打破以男性為象征的傳統(tǒng)格局的束縛。她表演了一出自給自足且自戀的性心理劇，運(yùn)用擬人的手法將跑步機(jī)和按摩機(jī)等健身器材當(dāng)作性伴侶的替身。對(duì)她來說，鍛煉比喻人的性欲，而健身比喻性欲的節(jié)制，這和馬修·巴尼早期的藝術(shù)實(shí)踐有異曲同工之妙。

梁美萍的《鄉(xiāng)關(guān)何處》是一個(gè)從 2005 至 2015 的長(zhǎng)期錄像裝置項(xiàng)目。由香港出發(fā)，及至其他亞洲城市如北京、上海、深圳、卡拉那西、星加坡、曼谷、東京、峇里、仰光、香港、胡志明市、首爾、金邊、哥倫坡、馬尼拉、吉隆坡、臺(tái)北、澳門、烏蘭巴托……等等，至今共 26 個(gè)城市。藝術(shù)家在這些城市近距離跟蹤一位城市漫游者無目的地游離街上，從而透過個(gè)人身影和其城市環(huán)境的面貌的觀察，以個(gè)人身份的追問啟發(fā)亞洲自我身份的探索。

“媒介化社會(huì)”以世界性反思亞洲性

“積極性泛濫、從無處不在的生產(chǎn)過剩、過度表現(xiàn)和交流”，策展人漢克·斯拉格認(rèn)為，當(dāng)前全球化的世界正如《疲勞社會(huì)》（韓秉珠）中所描述的那般，普遍呈現(xiàn)為一個(gè)以成就為導(dǎo)向的社會(huì)，從而產(chǎn)生了一個(gè)異?；钴S的世界，這樣的世界認(rèn)為一心多用和重點(diǎn)的快速轉(zhuǎn)移是舉足輕重的博弈和社會(huì)媒體的內(nèi)在特點(diǎn)，亞洲作為其中的一部分，以自我為中心、排外和膨脹的邏輯同樣存在。因此，本次“亞雙展”并不單純?yōu)榱擞谩皝喼迺r(shí)間”來替代“世界時(shí)間”，而是在兩者之間找到一個(gè)更為客觀而合適的角度對(duì)當(dāng)下進(jìn)行檢討和反思。

在此次“亞雙展”中，唐·安吉關(guān)注到現(xiàn)代社會(huì)中人們?yōu)榫幊探逃?，信息，文化進(jìn)程、言語自由、以及全球化下的大眾娛樂所作的努力，也看到在此過程中所受到的傷害。在他的作品《共性（思想的禮儀和欲望）》中，參觀者可以參與到由創(chuàng)作者建造的禮儀迷宮中來，這是一些并不精確的自然元素裝飾著這個(gè)房間，將其轉(zhuǎn)換為一間廢棄的電視演播室。這種擬真布景是為了以一系列的虛構(gòu)角色以及設(shè)定，調(diào)查對(duì)所謂的人類存在以及藝術(shù)渴望的“普遍性”的感知及看法。作品將電視演播室作為人類學(xué)以及檔案電路的場(chǎng)所，探尋了當(dāng)今的人類形象以及媒體從種族或性別成見到對(duì)文化傳播的文體形式的表現(xiàn)中的作用。

裴詠梅在作品《雙重時(shí)間》中，用全景式的展示當(dāng)下俄羅斯文化投射了北京大眾文化場(chǎng)所，作品由繪畫、裝置、錄像、攝影、聲音、燈光及綜合藝術(shù)構(gòu)成于一個(gè)通透的空間，作品將現(xiàn)成品的裝置現(xiàn)場(chǎng)及其富有極強(qiáng)表現(xiàn)力的繪畫形成交相輝映的陌生感，以 ArtDeco 樣式的階梯引領(lǐng)人們的視線進(jìn)入一個(gè)具有儀式感的光韻與鏡像世界，把匿名性的悸動(dòng)推向無可預(yù)測(cè)的再造，淋漓盡致的展示正在發(fā)生的當(dāng)下的景觀世界。

莎拉·施的《日歷》系列包含了92 個(gè)獨(dú)立作品，藝術(shù)家以三個(gè)月份的報(bào)紙（2013 年 7月至 10 月）為材料制成一本日歷，試圖直觀地記錄時(shí)間的流逝。在這些單頁報(bào)紙上放置了一些物件、燈具和其它日常物品，這些常見的材料將報(bào)紙從可靠的信息來源轉(zhuǎn)化成了便攜的個(gè)人空間，這同時(shí)也暗示著信息和意義的轉(zhuǎn)變是如何在今日和明日，一個(gè)文化環(huán)境和另一個(gè)文化環(huán)境間顯露和藏匿的。

在本次“亞雙展”中，“亞洲”這個(gè)原本存在于地圖上的地理概念經(jīng)過藝術(shù)家重新討論將獲得地理概念以外的人文內(nèi)涵，即在與“世界時(shí)間”互動(dòng)的過程中，亞洲人不再屈服于既定的“亞洲”形象，不再淪落為“落后時(shí)間”的象征，而是積極突破 21 世紀(jì)“新帝國(guó)”的秩序及其邏輯。正如策展人張晴先生說的，所謂“亞洲時(shí)間”，意味著對(duì)亞洲的想象指向世界之創(chuàng)造本身。亞洲想象歷史地包含了對(duì)于殖民主義和資本主義現(xiàn)代性的批判性思考，既是對(duì)于西方中心主義的批判，更是對(duì)資本主義發(fā)展及其危機(jī)的應(yīng)對(duì)和思考。

“首屆亞洲雙年展暨第五屆廣州三年展”將于12月11日在廣東美術(shù)館正式開幕，12月12日，學(xué)術(shù)論壇同步舉行，展覽將持續(xù)至2016年4月10日。